La Stagione dei Teatri 2021/2022
In exitu, dall’omonimo romanzo di Giovanni Testori nell’adattamento, interpretazione e regia di Roberto Latini
22 febbraio 2022, Teatro Rasi
In occasione di In exitu, in scena al Teatro Rasi il 22 febbraio 2022 per La Stagione dei Teatri 2021/2022, vi proponiamo il testo “L’elefantessa” di Roberto Latini.
Quando Federico Tiezzi e Sandro Lombardi mi hanno affidato In exitu di Giovanni Testori ero trasferito a Milano già da un paio di anni.
Già da due anni andavo da casa alla stazione e dalla stazione a casa, ciclicamente, nella consuetudine degli spostamenti.
Ho iniziato a leggere il romanzo in treno e spesso in treno l’ho portato con me.
Per mesi, nell’attenzione di ogni passaggio, nella rilettura necessaria e ancora, ancora, fino alla riduzione che è diventata poi il testo che mi respira in scena.
Lentamente, treno dopo treno, il pensiero è ritornato alla stazione di Milano. O forse, da lì, mai partito.
La stazione di Milano non è soltanto il luogo della vicenda; penso sia la porta d’accesso a un altro livello.
È un pensiero che ho avuto presto, eppure non chiaramente.
La stazione, le stazioni, ogni giorno.
L’andare e venire di tutte le persone, di chi lavora, di chi viaggia, di chi cerca un senso, di chi non cerca più, e poi, certamente, i treni, i tabelloni con gli orari, gli sguardi che sanno una condivisione, ma che non sono complici, e le diffidenze, gli affanni, le complicazioni, le corse, la proiezione di ognuno oltre se stesso, le indicazioni, certi prototipi di umanità, tutto, tutto, – a un certo punto ho pensato – tutto è qui al servizio de il Tempo, forse, per ingrandirlo, renderlo più visibile, possibile, vincerlo, perderlo, per dilatarlo, forse per sfidarlo.
Le stazioni sono la prossimità de il Tempo, l’occasione vera di averne a che fare, le porte d’accesso.
A pensarci bene, è una sensazione quasi fisica, arrivando. Si entra in un’altra dimensione e lo si sa senza saperlo, come quel piccolo sollievo che si prova ogni volta uscendo.
La stazione resta lì, ad aspettarci, la prossima volta, impassibile, come una dea.
Testori la chiama l’elefantessa.
Ci penso sempre.
Mi è ormai irrinunciabile.
L’elefantessa.
Da in exitu in poi, la stazione di Milano non è più la stessa.
Ogni volta che arrivo, che parto, anche quando passo senza entrare, ogni volta ci penso. Di più. Ho bisogno di dirlo, magari a voce bassa, appena sulle labbra, di nominarla: l’elefantessa.
Femminile, materna, grande, così grande, forse, per contenere più Tempo, per mostrarlo meglio, per ricordarci meglio la sua illusione.
Il protagonista del romanzo muore lì.
Il Tempo reclama la data di scadenza, l’ora, il minuto esatto, quasi i pensieri.
Il corpo resta immobile e la lingua pure smette il suo linguaggio.
Gino Riboldi sembrava lì incastrato e finalmente è libero di dimettersi da sé.
La stazione sembra saperlo, come quando al loro cimitero,
nell’istinto superiore, naturale e segreto, vanno gli elefanti.
In occasione dello spettacolo di e con Valter Malosti Se questo è un uomo (dall’opera di Primo Levi, pubblicata da Giulio Einaudi editore) vi suggeriamo la lettura del testo L’acustica di Auschwitz di Domenico Scarpa, curatore insieme a Malosti della condensazione scenica dell’opera di Levi. Il testo è stato scritto in occasione del debutto dello spettacolo e pubblicato insieme a altri materiali editoriali su I Quaderni del Teatro Stabile di Torino (Edizioni del Teatro Stabile di Torino, 2019).
1. Uno strano sollievo
Da oltre settant’anni Se questo è un uomo, il libro “primogenito” di Primo Levi, parla ai lettori più diversi in tutto il mondo. Oggi viene portato su un palcoscenico, di fronte al quale non ci saranno lettori bensì spettatori. Quali sono le strade che Valter Malosti e io abbiamo seguito per renderne accessibili in circa due ore le parti essenziali? In che modo abbiamo lavorato sulla voce, anzi, al plurale, sulle voci di Primo Levi?
Le testimonianza d’autore e le ricerche degli studiosi hanno mostrato che Levi giunge a intonare quella pluralità facendo ricorso a molte voci del passato: la sua memoria estetica e affettiva rielabora quelle di scrittori, di scienziati, di testi sacri. La voce ascoltata con maggiore costanza è quella di Dante. Perciò, possiamo raccontare il modo in cui siamo arrivati a costruire la nostra «condensazione scenica» di Se questo è un uomo conducendo sul testo una verifica che riguarda appunto la presenza di Dante. Qual è la prima citazione della Divina Commedia che s’incontra in Se questo è un uomo? In quale punto Primo Levi innesta per la prima volta la voce di Dante nella propria voce? La domanda è essenziale, tanto per un autore che ha deciso di raccontare Auschwitz quanto per chi si arrischia, oggi, a tentarne una sintesi destinata alle scene. La risposta alla domanda sarà differente a seconda che si legga la versione originaria di Se questo è un uomo, uscita a Torino nel 1947 presso De Silva, oppure la definitiva, che ha una trentina di pagine in più e che pure è uscita a Torino, ma da Einaudi e nel 1958. È quest’ultima edizione che abbiamo scelto come base per il testo teatrale. Qui, come vedremo, la presenza di Dante è più cospicua e complessa rispetto alla prima stesura del libro. Nell’edizione del 1947 l’impronta della Commedia, rilevabile fin dal principio, è lampante nei primi capoversi del secondo capitolo, intitolato Sul fondo. Qui il celebre cancello di Auschwitz viene descritto come «una grande porta»; la trasformazione induce il lettore a decifrare, dietro la «scritta vivamente illuminata» che lo sovrasta – ARBEIT MACHT FREI –, le «parole di colore oscuro» che Dante ha iscritto sulla porta dell’inferno: PER ME SI VA NELLA CITTÀ DOLENTE. Poco dopo aver varcato quella porta-cancello Levi sarà perentorio:
Questo è l’inferno. Oggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, una camera grande e vuota, e noi stanchi stare in piedi, e c’è un rubinetto che gocciola e l’acqua non si può bere, e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente.
Il campo di Auschwitz che qui per la prima volta viene dipinto come un inferno è «certamente terribile», ma è un inferno moderno (la camera grande e vuota, il rubinetto che gocciola) e soprattutto insulso, noioso fino alla disperazione: «non succede niente e continua a non succedere niente». Già questo, per chi abbia letto un po’ di Dante e sappia qualcosa dei lager nazisti, non suona banale. Ma le sorprese aumentano se, immediatamente dopo, si va a leggere Se questo è un uomo-1958, da inizio libro fino a questa pagina di apertura del secondo capitolo. Eseguendo la rilettura ci si accorge che l’ultima scena del primo capitolo Il viaggio è nuova: nel 1947 non c’era. Insieme con altri uomini selezionati come lui per il lavoro forzato, Levi è salito su un autocarro che ora viaggia veloce per una strada «con molte curve e cunette». Così, nel 1947, finisce il capitolo, mentre nel 1958 si prosegue per una dozzina di righe:
Eravamo senza scorta? … buttarsi giù? Troppo tardi, troppo tardi, andiamo tutti «giù». D’altronde, ci siamo presto accorti che non siamo senza scorta: è una strana scorta. È un soldato tedesco, irto d’armi: non lo vediamo perché è buio fitto, ma ne sentiamo il contatto duro ogni volta che uno scossone del veicolo ci getta tutti in mucchio a destra o a sinistra. Accende una pila tascabile, e invece di gridare «Guai a voi, anime prave» ci domanda cortesemente ad uno ad uno, in tedesco e in lingua franca, se abbiamo danaro od orologi da cedergli: tanto dopo non ci servono più. Non è un comando, non è regolamento questo: si vede bene che è una piccola iniziativa privata del nostro caronte. La cosa suscita in noi collera e riso e uno strano sollievo.
Di citazioni dantesche ce ne sono addirittura due in questo brano aggiunto, una con tanto di virgolette (che proviene, guarda caso, dallo stesso canto III dell’Inferno dove compare la porta con le parole di colore oscuro) e l’altra, sempre dallo stesso canto, che delle virgolette non ha nemmeno bisogno perché vi domina un personaggio che tutti i lettori italiani conoscono: solo che qui «caronte» ha l’iniziale minuscola e non è uno spaventevole nocchiero con gli occhi di bragia che guida le anime dei dannati all’altra riva, fra le tenebre eterne, in caldo e in gelo. Qui «caronte» è un ladruncolo, uno che si arrangia: a suo modo, è un povero diavolo. Questo episodio che si consuma prima ancora di varcare la «porta» dell’inferno-Auschwitz produce un sussulto nell’animo dei prigionieri. «La cosa suscita in noi collera e riso e uno strano sollievo».
In Se questo è un uomo-1958, Levi e i suoi compagni sul cassone dell’autocarro si accorgono di essere capitati in un luogo che paventavano tremendo, e lo è per davvero. Ma è anche un luogo assurdo. Proprio in questo frangente Levi viene colto per la prima volta dall’impulso di citare Dante alla lettera; così, riporta tra virgolette il verso 84 dal canto III dell’Inferno perché lo sollecita – insieme con la necessità di descrivere un orrore che supera ogni possibilità di espressione – la sorpresa di essersi imbattuto nello squallore morale, nella disonestà della vita quotidiana, là dove si aspettava una malvagità senza crepe e un sadismo da inferno organizzato sul serio. Levi ha appena scoperto che i suoi carnefici sono uomini normali, che sono mediocri burocrati capaci di infliggere un male estremo: un verso di Dante lo aiuta a dirlo.
Gli uomini caricati su quell’autocarro reagiscono così – «collera e riso e uno strano sollievo» – a un istante rivelatore: in Auschwitz ci sono, simultaneamente, l’orrore e il grottesco, la morte violenta e la noia mortale. In Se questo è un uomo – 1958, tra l’ultima scena del primo capitolo e i primi capoversi del secondo capitolo, Primo Levi ce lo mostra (e lo fa entrambe le volte con l’aiuto di Dante) eseguendo un esercizio vocale di alta complessità.
2. Una «zona Se questo è un uomo»
Per restituire in pieno questa complessità in un copione che abbiamo definito «condensazione scenica», Valter Malosti e io abbiamo voluto spingerci oltre il perimetro del libro “primogenito”. Abbiamo circoscritto, entro l’opera di Levi, una «zona Se questo è un uomo» formata dal libro stesso (nella sua versione definitiva 1958), da alcune poesie scritte fra gli ultimi giorni del 1945 e le prime settimane del 1946 (in simultanea con l’opera che andava prendendo forma), infine dal primo capitolo di La tregua (che l’autore pubblica solo nel 1963, ma che scrive tra la fine del 1947 e l’inizio del 1948) e dalla sua pagina conclusiva: l’incubo di un ritorno in lager, anzi l’incubo che non esistesse e non fosse mai esistito nulla all’infuori di esso. Solo nei testi qui elencati si può ritrovare quella impostazione irripetibile di linguaggio, di tono, di atteggiamento esistenziale e culturale che è caratteristica del romanzo. Nell’opera completa di Levi la «zona Se questo è un uomo» è un modo annichilente di usare la lingua, di secernere ritmo, di piegare e troncare frasi. In seguito, lo scrittore diviene un’altra cosa, anzi molte altre cose di pari grandezza, ma non è il momento di definirle.
La «zona Se questo è un uomo» andava presentata al pubblico nella sua interezza, facendo perno sul testo principale. Difatti, questo nostro lavoro nasce dalla convinzione che il primo libro di Primo Levi sia un’opera acustica.
Con il suo orecchio acuito da un’attenzione assoluta, lo scrittore ci restituisce la babele del campo – i suoni, le minacce, gli ordini, i vocaboli gergali incomprensibili, i rari discorsi chiari e distinti – orchestrandola sulle lingue parlate in quel perimetro di filo spinato: i «barbarici latrati» dei tedeschi, lo yiddish degli ebrei orientali (lingua a lui sconosciuta prima della deportazione), il polacco della regione di Auschwitz, e poi ancora l’ungherese, il greco, l’inglese dei militari prigionieri, l’italiano dei pochi connazionali in grado di non soccombere, il francese adottato come lingua franca…
Le esperienza vissute sono accadute in molte lingue diverse, in molti gerghi particolari, ma anche – molto spesso – nel folto di una sfiancante cacofonia. La lingua in cui i fatti sono raccontati è l’italiano: un italiano illustre e affabile, più volte contrappuntato o stravolto da quel pattume sonoro. Levi riesce a preservare la comunicazione rendendo stereofonicamente percettibile il caos in mezzo al quale ha dovuto farsi strada. Vale perciò la pena, in una presentazione destinata agli spettatori, illustrare brevemente le strategie acustiche (e, di conseguenza, cognitive) praticate da Levi. Nei diciassette capitoli di Se questo è un uomo, più la prefazione, la poesia-epigrafe e gli altri testi della «zona» inclusi nel copione portato in scena, si possono cogliere molti registri e modi espressivi, narrativi, percettivi e di pensiero, con continui stacchi e scambi vicendevoli, e con molti passaggi in fusione polifonica, dentro una voce d’autore che è sempre unitaria, sempre una e salda. Il registro-base, il più semplice, è la descrizione: osservare attentamente una realtà aliena per capirla e poi trascriverla a beneficio di chi non era presente.
Un secondo registro, altrettanto semplice, è però dinamico: è il racconto lineare, un percorso lungo il quale ci si muove vedendo, ascoltando e facendo scoperte. Spesso, lungo questo percorso, Levi cambia la messa a fuoco e blocca delle figure, dei quadri plastici: si avvicina per guardare, raccontare e descrivere meglio, come se usasse la lente o il microscopio. A questa modalità s’intreccia un’ulteriore declinazione della voce, quella dei pensieri che si svolgono a partire dalle cose vedute e narrate: Levi si cala nel proprio animo, ma anche in quello dei suoi simili, vittime o aguzzini che siano. In molti punti poi (e sono fra le pagine che più toccano il lettore nell’intimo) lo scrittore riferisce sogni, suoi personali o collettivi, scendendo in profondità e riportando alla luce, con perfetto controllo, quelle immagini inafferrabili. Con uguale padronanza riesce a offrirci il punto di vista del dopo: Se questo è un uomo è stato scritto in gran parte a più di un anno di distanza dai fatti, e pubblicato solo due anni e mezzo dopo che la peripezia di Auschwitz era cominciata con le 650 persone che il 22 febbraio 1944 lasciarono il campo di Fossoli. Quella finestra temporale è stata messa a frutto per giungere, nei momenti opportuni, a parlare della propria esperienza come dall’esterno, con il distacco dello storico o del ricercatore scientifico, da un punto di vista che non è mai il banale senno del poi. Di tanto in tanto Levi formula dei commenti, arriva cioè a guardare come dall’alto il passato prossimo del lager senza perdere il contatto morale e percettivo con la propria esperienza. Tutto questo gli permette di proferire l’ultima delle sue voci, quella che si rivolge direttamente ai lettori sollecitandoli, ma mettendosi in gioco nel momento stesso in cui chiede loro una reazione: e gliela chiede con toni che possono essere molto diversi, come si può vedere rispettivamente nella prefazione e nella poesia-epigrafe del libro.
Malosti e io abbiamo fatto il possibile per salvaguardare questa polivalenza acustica, questo modo di esplorare, di raccontare, di pensare e ripensare il lager per darsene ragione e restituirne l’impressione.
3. «Oggi, questo vero oggi»
Primo Levi ha offerto due guizzi vocali notevoli, forse i più inattesi, nel capitolo Esame di chimica, quando si trova al cospetto del Doktor Pannwitz. Il lettore si aspetterebbe che si mostri concentrato senza residui, al culmine della tensione, su quella prova dirimente. E invece:
Da quel giorno, io ho pensato al Doktor Pannwitz molte volte e in molti modi. Mi sono domandato quale fosse il suo intimo funzionamento di uomo; come riempisse il suo tempo, all’infuori della Polimerizzazione e della coscienza indogermanica; soprattutto, quando io sono stato di nuovo un uomo libero, ho desiderato di incontrarlo ancora, e non già per vendetta, ma solo per una mia curiosità dell’anima umana.
E poco prima, prima di entrare a sostenere l’esame:
Oggi, questo vero oggi in cui io sto seduto a un tavolo e scrivo, io stesso non sono convinto che queste cose sono realmente accadute.
Quei «molti modi» di aver pensato più tardi – in Auschwitz dopo l’esame, fuori da Auschwitz una volta in libertà – stanno già tutti in quelle brevi pagine di racconto, compatte nell’intreccio delle loro fibre. Stanno nella concentrazione che Levi dedica alle cose che osserva e descrive, e insieme nella distanza che si prende, nel passo indietro che la sua scrittura fa a ogni momento per regolare l’ottica cognitiva, per mettere a fuoco una scena che include chi la va raccontando. «Oggi, questo vero oggi»: il dubbio istantaneo sulla verità delle cose che ha vissuto e che ricorda fin troppo bene, quello stacco dove si ripete due volte il pronome io, è l’atto di nascita di Se questo è un uomo, il momento in cui Levi conquista la posizione di voce che gli permette di scrivere la verità. In questi punti, in questi frangenti, il regista e io abbiamo trovato la conferma che, nel suo essere il più bello e il più atroce libro di avventure del ventesimo secolo, Se questo è un uomo è anche un’opera performativa, una prova di presenza che sembra pensata in anticipo per radicarsi nella voce, nei gesti, nel corpo di un attore. I suoi registri e scarti, la fusione di fatti e pensieri sui fatti che succedono, gli “a parte” meditativi, morali e perfino scientifici, perfino politici, sono altrettante opportunità per un attore, spunti per variare di postura, di voce, d’intonazione, di cadenza; occasioni per aggiungere una quantità di dimensioni, di chiaroscuri, a quella che i francesi chiamano la création di un ruolo. La voce di Levi è una voce una e plurale, ed era appropriato affidarla a un unico attore.
«Oggi, questo vero oggi»; «collera e riso e uno strano sollievo»; «molte volte e in molti modi»: opera acustica, Se questo è un uomo è anche un’opera che si può pronunziare in palcoscenico.
Foto di scena Tommaso Le Pera
Attore sensibile e armonioso cantante, Maurizio Rippa dà vita in Piccoli Funerali – in scena al Teatro Socjale di Piangipane sabato 13 novembre alle 21 – a una partitura drammaturgica e musicale dedicata a coloro che ci hanno lasciato. È un atto d’amore, un dono, un saluto; un momento intimo e personale che trova forza nella musica. È uno spettacolo che – in dodici movimenti – si fa strumento di memoria affettiva e di elaborazione del lutto, creando uno spazio poetico e sottile per il tema della morte in una società che ne esercita la rimozione. Ogni brano – da “Love me tender” di Elvis Presley a “Moon river” di Johnny Mercer e Henry Mancini, da “In the end” di Scott Matthew al traditional “Oh Danny boy” – è un gesto che riporta a una memoria. Ogni funerale è raccontato da di chi se ne va e attraversa una vita appena vissuta. Piccoli Funerali è uno spettacolo commovente e dolcissimo capace di accogliere il dolore e trasformarlo in rinascita. Rippa ha avuto una carriera molto particolare, tra musica e teatro, e ha lavorato, tra gli altri, con Carmelo Bene, Armando Punzo, Antonio Latella, Roberto De Simone, Vincenzo Pirrotta e cantato con direttori del calibro di Alan Curtis e René Clemencic. Piccoli Funerali ha vinto nel 2019 la VI edizione de “I Teatri del Sacro” di Ascoli Piceno.
Rippa, il suo metodo per eliminare la paura e l’ansia nell’esibirsi in pubblico, ossia dedicare ciò che fa sul palco a qualcuno, sembra, a posteriori, una sorta di “uovo di Colombo”. Come si è accorto che la dedica ha un potere catartico enorme?
«Ho iniziato dalla seconda replica del mio primo spettacolo (credo nell’86) a dedicare il mio lavoro sul palco a qualcuno. Devo ammettere che all’inizio per me era solo un escamotage per superare l’ansia di prestazione, poi una sorta di rito scaramantico, poi ho sentito che questa era una vera necessità, l’ingrediente fondamentale non per fare una buona performance, ma per sentire che il mio lavoro avesse sempre come motore principale l’affetto, e non una semplice esibizione di un mio presunto talento. Negli anni ho capito che ogni “performer” si esibisce con motivazioni e modi diversi: chi per dimostrare le proprie abilità, chi per egocentrismo, chi per sentirsi amato, chi per un “fuoco sacro”, chi per sfuggire alla realtà. Per quel che mi riguarda ho capito quasi subito che soffrivo molto a esibirmi davanti a un pubblico “generico”, inteso come insieme indistinto di persone che mi osservavano fare cose. Lo trovavo estremamente egoistico da parte mia, e soprattutto mi facevo sempre la stessa domanda: ma perché tutte queste persone dovrebbero stare qui ferme e zitte ad ascoltare e vedere me? Trovo molto più onesto per me, forse banalmente, esibire quello che è il risultato di prove, esercizio, imposizioni registiche, paure e gioie dirigendo il mio pensiero e affetto verso qualcuno, e “offrire” questo al pubblico, quasi come una confidenza, come quando si confessa a un amico che ci siamo innamorati. Sono cose non facilissime per me da spiegare razionalmente, ma credo che abbiano a che fare con l’intimità tra me le persone presenti».
E, a maggior ragione in uno spettacolo come Piccoli Funerali, vien da pensare che il dedicare il lavoro a qualcuno si sia trasformato in una grande forza lirica e creatrice, quasi un elemento drammaturgico…
«È stato come mettere le carte in tavola, svelare il trucco di un gioco di prestigio, in maniera talmente semplice che credo possa anche spiazzare. Ho capito subito che se volevo fare un lavoro del genere avrei dovuto essere chiaro dall’inizio, spiegare cose avrei voluto fare (che fin dalle prime lezioni di teatro ti dicono tutti che non va mai fatto). Per me rivelare la mia modalità di esibirmi è come se mi denudassi davanti al pubblico, per questo direi che la dedica è forse l’unico elemento drammaturgico».
Anche le canzoni che accompagnano ogni episodio dello spettacolo creano quasi una narrazione a sé. È stato difficile arrivare alla loro scelta?
«In realtà sono canzoni che mi sono venuto in mente già mentre scrivevo il testo, quasi come colonna sonora, e la cosa in comune di tutte le canzoni è che volevo che fossero in un’altra lingua, per non aggiungere testo al testo parlato. Il fatto che io parli malissimo lingue straniere mi fa vivere le parole delle canzoni più come suono che come significato. Per me Piccoli Funerali ha come protagonisti delle persone che si raccontano accompagnati da suoni, e ho la fortuna di essere accompagnato da Amedeo Monda, che è un musicista molto sensibile, capace di ascoltare e assecondare tutte variazione che il mio stato emotivo della sera gli propone».
Cosa ha rappresentato Piccoli Funerali per la sua vita artistica? Penso anche all’intimissimo contatto con il pubblico prima dell’ultima canzone…
«In generale sono terrorizzato dal “pubblico”, inteso come insieme di persone indistinte. Soprattutto guardare i visi. Nella maggior parte degli spettacoli le luci creano una barriera che non ti permette di vedere il pubblico; non lo vedi ma sai che c’è. In Piccoli Funerali trovo fondamentale guardare le persone, vedere gli sguardi, guardarle negli occhi, è una cosa che mi terrorizza ma la trovo necessaria, è una questione di onestà. In qualche modo penso che potrebbe essere il mio ultimo spettacolo, dove lo stare in scena è una dedica a ogni singola persona presente. Per me rappresenta il mio modo di espormi in tutta la mia fragilità e imperfezione. L’ultima canzone e quello che accade prima sono tra le cose più intime ed emotivamente forti che ho mai provato in scena. Come se ogni persona presente venisse a darmi un bacio».
Ci sono differenze tra il porsi sulla scena per uno spettacolo teatrale e un concerto?
«È una domanda che meriterebbe una risposta lunghissima. Il mio primo testo (con un moto di orgoglio e narcisismo dico che ho vinto una menzione speciale alla prima edizione del premio Dante Cappelletti) si chiamava “Nella musica c’è tutto, meglio stare fermi”, dove mi esibivo in un vero concerto ma tra una canzone e un’altra dicevo ad alta voce tutti i pensieri, i dubbi, le paure di un cantante durante un concerto. Le differenze fondamentali sono per lo più fisiche: un attore sa non solo cosa dire ma anche come deve muoversi, fosse anche come imposizione registica. Il cantante in genere sa come cantare, ma il più delle volte si barcamena per gestire piedi, mani, corpo, attingendo spesso a convenzioni e stereotipi. Direi, per banalizzare, che recitare è molto corporeo, cantare è molto etereo. Essendo sia attore che cantante spesso dico che quando canto penso da attore, e quando recito penso da cantante, che potrebbe sembrare una cosa fantastica, ma in realtà è solo un modo mio per mettermi a disagio, perché credo che la comodità non si adatti al palco e perché credo di essere bravissimo a complicarmi la vita».
Intervista di Alessandro Fogli.
Presentato a Bologna il progetto Malagola
Ideatrice e direttrice è Ermanna Montanari. Vicedirettore è Enrico Pitozzi. Dal 18 ottobre 2021 al 14 aprile 2022 avrà luogo il Corso di alta formazione Pratiche di creazione vocale e sonora, con incontri, seminari e un primo nucleo degli archivi sonori. Un UNICUM in Italia con un respiro internazionale, a partire da alcune presenze all’interno del Corpus docenti
Poco più di un anno fa, nel febbraio 2020, Ermanna Montanari inizia a coltivare le scintille di un progetto dedicato alla radice più profonda della sua ricerca artistica di attrice\autrice e concepisce il “Piccolo manifesto della Scuola di vocalità”. Dai nove punti in cui si articola lo scritto iniziava l’avventura creativa e formativa del futuro prossimo di Malagola, un progetto di scuola e centro studi sulla voce ideato e voluto fortemente da Ermanna Montanari, co-fondatrice e direzione artistica del Teatro delle Albe, attrice iconica e pluripremiata per la sua ricerca attoriale e sulle pratiche legate alla vocalità e al rapporto inscindibile con la creazione musicale e sonora.
Al fianco di Ermanna Montanari, in qualità di vicedirettore, lo studioso e docente dell’Alma Mater Studiorum Università di Bologna Enrico Pitozzi, che, da tempo, ha intrecciato un dialogo con Montanari intorno ai temi della voce e del suono. Tale dialogo ha dato come frutti due pubblicazioni: Acusma (Quodlibet, 2017) e Cellula (scritto con Ermanna Montanari, Quodlibet, 2021).
Oltre alla città di Ravenna, in cui il progetto individuato insieme al Comune ha sede tra il Teatro Rasi e gli spazi di Palazzo Malagola, che hanno segnato questo inizio, obiettivo e volontà di questo primo anno di percorso sono quelli di intrecciare relazioni sul territorio regionale, nazionale ed internazionale, valorizzando la relazione con le Istituzioni e gli Enti territoriali a partire da ERT /Teatro Nazionale e con il suo direttore Valter Malosti, in una prospettiva di condivisione, collaborazione e costruzione progettuale. Un gesto quello del direttore Malosti, in continuità con un dialogo acceso e duraturo che esiste da anni con Ermanna Montanari e il Teatro delle Albe, una risposta a intraprendere un’avventura che è anche un avvio a confrontarsi e scoprire sempre più poetiche condivise.
Malagola si va connotando, già da questo primo anno, come un luogo qualificato da un respiro internazionale e aperto al territorio, come centro studi e accoglienza di esperienze artistiche. Un archivio vivente e in continuità con la storia e il prossimo futuro in un duplice percorso: da una parte spazio di archivi sonori e audiovisivi dedicati alla scena contemporanea, intrecciati a doppio filo alla scuola di vocalità; dall’altra è luogo di pratiche condivise, che erediteranno l’energia delle centinaia di cittadini che hanno dato vita, negli ultimi anni, all’esperienza del Cantiere Dante.
Una scuola in cui, per usare le parole di Montanari, «si pratica una disciplina gioiosa e esigentissima attraverso l’avventura della propria voce e del proprio corpo, dove la voce è il corpo, dove ognuno è pianeta sonoro e radice della sostanza, che prenderà forma nel tempo che ci daremo. Un luogo plurale, abitato dalla città, in opera con la città, e al contempo separato, concepito in un’ottica di corresponsabilità collettiva, con la consapevolezza che ogni singola nostra cellula ha una storia, ed è depositaria di una memoria non solo sensoriale, ma immaginifica e poetica».
Una scuola come archivio dell’ascolto che guarda a riferimenti di figure che hanno lasciato un’orma indelebile: «Antonin Artaud, Laurie Anderson, Meredith Monk, Carmelo Bene, Maria Callas – leggiamo sempre nel “manifesto” della Scuola a firma di Ermanna Montanari – il vento, le rose, l’acqua, le preghiere, la gente, Demetrio Stratos, Leo de Berardinis, Perla Peragallo, Janis Joplin, e altri loro nostri compagni e compagne di via. E luogo di incontrollato sgorgare delle emozioni, urla echeggi soffi risa».
Al centro della Scuola di vocalità, il corso di Alta Formazione MALAGOLA Pratiche di creazione vocale e sonora (operazione approvata dalla Regione Emilia-Romagna con Delibera di GR n.401 del 29/03/2021, Rif.PA 2020-15422/RER e cofinanziata con risorse del Fondo sociale europeo P.O. 2014-2020 e della Regione Emilia-Romagna; operazione di cui Fondazione Simonini segue per Ravenna Teatro gli aspetti progettuali/gestionali), con inizio il prossimo ottobre e che fa parte delle attività di formazione teorico- pratiche avviate dal Centro di produzione e neo ente di formazione Teatro delle Albe/Ravenna Teatro.
Il corso, a frequentazione gratuita per gli artisti e i professionisti partecipanti, ha avuto 131 candidature per 15 posti disponibili. Nel gruppo di selezionati ci sono, come da obiettivi, figure che gravitano a diverso titolo nell’ambito della creazione e della comunicazione artistica – nello spettro ampio che va dal teatro (performer, attori, cantanti e/o strumentisti) alla produzione multimediale (radio, audioguide, audiolibri, ecc.).
Le lezioni iniziano ufficialmente lunedì 18 ottobre.
Molte sono le figure che andranno a comporre la costellazione del corpo docente, al confine tra territori artistici e ricerca, tra musica e teatro, creazione e attività formativa. Il modello di collaborazioni può prevedere anche residenze artistiche e, tra i nomi coinvolti – insieme a Montanari e Pitozzi – quelli di Meredith Monk, Mariangela Gualtieri, Moni Ovadia, Chiara Guidi, Francesca Proia, Roberto Latini, Mirella Mastronardi, Francesco Giomi, Luigi Ceccarelli, Diego Schiavo, Daniele Roccato, Alvin Curran. Presenze ospiti come Vinicio Capossela e anche foniatri come Franco Fussi e teorici del calibro di Piersandra Di Matteo, Valentina Valentini, Caterina Piccione e Bonnie Marranca, oltre a importanti esponenti del management delle arti performative, come Patrizia Cuoco e lo sfaff del Teatro delle Albe.
Sarà Silvia Pagliano ad assumere la direzione organizzativa del progetto, lavorando con la squadra organizzativa e tecnica del Teatro delle Albe/Ravenna Teatro.
MALAGOLA è segnato dal tratto del disegnatore Stefano Ricci, che ha composto il logo, i materiali ed è intervenuto su alcuni spazi del palazzo stesso, insieme al progetto poetico per i social di Malagola di Marco Sciotto, ricercatore dell’Ateneo di Catania-facoltà di Scienze Umanistiche.
Tra i partner del corso a livello regionale, nazionale e internazionale che aderiscono al progetto: Fondazione Ravenna Manifestazioni-Ravenna Festival, Santarcangelo dei Teatri-Santarcangelo Festival, Istituto Superiore di Studi Musicali G. Verdi, Associazione Culturale Masque Teatro, Pms Studio Music Label and Recording Studio, L’arboreto – Teatro Dimora Mondaino, Ater Fondazione, BH Studio, Fondazione Flaminia, Start Cinema, Istituzione Biblioteca Classense, Mar – Museo d’Arte della Città, Fondazione I Teatri, La Voce Artistica, Edison Studio Associazione Culturale, Italian and American Playwrights project-Umanism LLC- Martin E. Segal Theatre Center, The International Voices Project.
Il progetto MALAGOLA, come percorso cardine del Centro di produzione Teatro delle Albe/Ravenna Teatro, è sostenuto dal Comune di Ravenna dall’Assessorato alla Cultura e Paesaggio della Regione Emilia Romagna e dal Ministero della Cultura.
In questo suo primo anno è stato in grado di intercettare, insieme alle risorse del Centro di produzione, il contributo di € 72.052 dell’Assessorato alla Formazione della Regione Emilia Romagna-cofinanziato dal FSE e il contributo di 28.000 € di SCENA UNITA – per i lavoratori della Musica e dello Spettacolo, fondo privato gestito da Fondazione Cesvi – organizzazione umanitaria italiana laica e indipendente, fondata a Bergamo nel 1985 – in collaborazione con La Musica Che Gira e Music Innovation Hub.
MALAGOLA ha inoltre il supporto di GRUPPO BOERO attraverso il Brand ATTIVA dedciato ai professionisti dell’edilizia e il partner Tintored di Crespellano-Valsamoggia (BO).
Ermanna Montanari dall’8 all’11 ottobre è in scena nello storico spazio del Centro di Ricerca Musicale – Teatro San Leonardo con MADRE [di e con Ermanna Montanari, Stefano Ricci e Daniele Roccato; dal poemetto scenico di Marco Martinelli] nell’ambito di “Matria. immaginari della maternità contemporanea” a cura di ERT /Teatro Nazionale con la collaborazione di AngelicA | Centro di Ricerca Musicale e DAMSLab | La Soffitta, Università di Bologna.
Fotografie di Enrico Fedrigoli
Foto di copertina di Fabrizio Zani
