note di regia, materiali e appunti di Gianni Farina sul “caso Majakovskij”
Raccontare gli ultimi giorni di Vladimir Majakovskij significa raccontare la fine di una generazione straordinaria, la rapidissima parabola di un manipolo di ragazzi che si riunirono sotto il vessillo della Rivoluzione d’Ottobre, trasformarono radicalmente il modo di concepire le rispettive discipline e, soffocati dalla deriva autoritaria della loro utopia, terminarono con violenza la produzione artistica o la vita stessa.
Funerale di Majakovskij al quale parteciparono 100000 persone
Direttiva di Stalin degli anni ’50, che appunta in rosso (sulla lettera ricevuta da Lili Brik) sulla necessità di riportare in auge il nome di Majakovskij, quasi dimenticato. Da allora entrerà nei testi scolastici.
Majakovskij fu il massimo esponente di quella generazione, il primo della classe, il più in vista, il poeta più amato, idolatrato, invidiato, deriso. Negli ultimi due anni della sua breve esistenza disseminò poemi e commedie con rimandi al viaggio nel tempo. Decise di rivolgersi direttamente ed esplicitamente ai posteri, escludendo i propri contemporanei, come se volesse ignorare il presente per inviare messaggi, preghiere e moniti agli “uomini del futuro”. La resurrezione – un altro modo di viaggiare nel tempo, a ben guardare – divenne un tema ricorrente. Perché? A nostro avviso Majakovskij stava già rinunciando a vivere nel suo mondo e nel suo tempo, stava demandando la propria felicità a un mondo a venire, un mondo popolato da uomini e donne fosforescenti.
Nel poema Di questoMajakovskij descrive il “Laboratorio delle resurrezioni umane”, nebuloso edificio abitato da un “chimico del XXX secolo”, in grado di resuscitarlo. Questo passaggio è meravigliosamente restituito da Carmelo Bene.
La trasformazione alchemica – dalla carta del libro alle tavole del palco – ci ha condotti all’ideazione di un giallo fantastico che adotta alcuni stilemi di Mejerchol’d e che utilizza la ripetizione e il time-shift per restituire le molteplici prospettive che ricalcano le testimonianze legate al mistero della morte di Majakovskij. La sua produzione poetica si intrecciò alla biografia al punto che è impossibile confrontarsi con uno solo dei due aspetti; cercare dimettere ordine agli ultimi frenetici giorni del poeta significa inquinare le prove con altre dimensioni narrative, occorre rimodulare il linguaggio ogni volta che si incontra un nuovo punto di vista e occorre rapportarsi ogni volta in maniera diversa con la nostra giuria: il pubblico. Majakovskij, Lili, Jansin, Nora e gli altri protagonisti di questa triste vicenda presero parte nel conflitto tutto teatrale tra le sperimentazioni di Mejerchol’d e le tecniche ormai consolidate del Teatro d’Arte; l’eredità di queste blasonate scuole si alterna nel nostro progetto come se Naturalismo e Biomeccanica fossero due modi alternativi di concepire non solo l’arte drammatica ma la storia russa.È possibile osservare il cordoglio – non sempre genuino a mio avviso – di alcune figure chiave dello spettacolo nel video commemorativo che venne girato in occasione dei funerali di Majakovskij, il 17 Aprile 1930.
Il dispositivo scenico che alterna differenti linee narrative; un meccanismo che rimescola gli elementi del sistema per rimettere ogni volta in discussione la verità sfocata che muove l’indagine dell’autrice. Come è morto Majakovskij? Perché?
L’interrogatorio
In questo campo di azione vengono interrogati i principali testimoni: Veronika Polonskaja, attrice e musa erotica del poeta, che ebbe un alterco con il poeta pochi secondi prima del fatale colpo di pistola; Lili Brik, amica, amante e guida politica del protagonista, qui sotto immortalata dall’amico Rodchenko in una foto che ha fatto la storia.
Oltre alle due donne, i vicini di casa e altre persone vengono chiamati a testimoniare, ribaltando ogni volta la versione dei fatti. Tra pettegolezzi e complottismi si fanno largo alcune parole importanti, indelebili; sono i commenti di colleghi e amici che sinceramente stimarono il poeta. Artisti, registi, intellettuali e scrittori che ci offrono un ritratto crudo e sublime.
La stanza-barchetta
In questa linea narrativa, ambientata nello studio del poeta tra il 12 e il 14 aprile 1930, gli stessi attori (più Majakovskij) mettono ripetutamente in scena gli eventi salienti, cambiando ogni volta un dettaglio, una parola, uno sguardo, seguendo le molteplici ricostruzioni frutto dell’interrogatorio. A volte però si assiste a qualcosa che forse era sfuggito all’indagine…
Majakovskij chiamava il suo studio “stanza barchetta”. Qui si tolse la vita la mattina del 14 aprile 1930. Nel museo a lui dedicato, chiuso da quasi dieci anni per lavori in corso (sic!), è possibile vedere la stanza-barchetta, ferma nel tempo.
Il teatro
Pochi giorni prima del decesso, il poeta viene chiamato a leggere e commentare in pubblico alcune opere. Già profondamente segnato dalla crisi, Majakovskij si esibirà per l’ultima volta davanti a una platea particolarmente ostile. Cos’è successo? La sua voce, meno “piena” ora, non riesce a scalfire la sala; la sua tagliente ironia viene a mancare e non riesce a ribattere alle continue provocazioni e offese che provengono dagli spettatori. Qualcuno parla di congiura, non si capisce tanta malevolenza, le opere lette in quell’occasione sono tra le composizioni più belle della sua produzione.
Questa situazione viene replicata nel nostro tempo, nel nostro teatro e abbiamo modo di assistere alla lettura di alcuni capolavori che parlano di morte, resurrezione e viaggi nel tempo.
Per farsi un’idea della forza espressiva e della voce di Majakovskij è possibile consultare questa rara incisione degli anni ‘20, in cui il poeta legge il suo componimento giovanile Ascoltate!
I testimoni sono concordi nel lodare l’efficacia scenica di Majakovskij, che fu anche attore. La signorina e il teppista (Барышня и хулиган, 1918) è l’unico film che lo vede protagonista e che è giunto fino a noi in versione integrale. Bizzarramente non siamo di fronte a un soggetto del poeta-sceneggiatore; ha invece superato il crinale del secolo un’opera tratta da “La signorina e il teppista” di E. De Amicis, girato da Evgenij I. Slavinskij nel 1918.
Il bagno
Banja, la Commedia con fuochi d’artificio che ha debuttato un mese prima degli eventi narrati, segna una svolta nella vita del cantore della rivoluzione: “è un fiasco colossale” si dirà. Anche in questo caso circolano voci sul sabotaggio della critica, della RAPP, ma nulla è dato per scontato (e noi come Serena Vitale siamo allergici ai complottismi). Certo è che le figure stralunate dell’opera fantascientifica popolarono la mente del protagonista in quei giorni, portando apparizioni ora visibili anche a noi: la donna fosforescente, in particolare, capace di viaggiare nel tempo e condurre lo spettatore nel cuore della storia.
Banja fu scritto da Majakovskij nell’inverno tra il ‘29 il ‘30, e venne messo in scena dall’amico e sodale Vsevolod Ėmil’evič Mejerchol’d.
E proprio la Donna Fosforescente, ultima sorprendente fantasia teatrale dell’autore sovietico, si emancipa nel nostro lavoro dal “dramma con circo e fuochi d’artificio” per guidare lo spettatore attraverso quell’intrico di prospettive e ricostruzioni raccolte da Serena Vitale.
La Donna Fosforescente ci chiede di osservare e ascoltare con attenzione qualche frammento di una vita speciale, la vita di un poeta che decise di proiettarsi nel futuro e chiedere asilo agli “spettabili discendenti”, ai “compagni posteri”.
Noi siamo quegli uomini del futuro, e siamo convinti che si debba prestare attenzione alle sue parole.
Qui sotto due foto dedicate alla meravigliosa Zinaida Reich, moglie del regista (morta assassinata come il marito dopo l’arresto da parte dell’OGPU) che interpretava la Donna Fosforescente.
Il presidente del globo terrestre, sezione musica
Sergej Prokof’ev e Dmitri Shostakovich furono i due musicisti più amati dal defunto. Il primo venne nominato “presidente del globo terrestre per la sezione musica” in una dedica, al secondo vennero affidate le musiche di scena per La cimice.
Il progetto sonoro che ho curato per lo spettacolo segue due linee che possiamo definire regole compositive.
Per prima cosa ho utilizzato (trasformandoli e riadattandoli) solo brani di compositori sovietici, dagli anni ‘30 fino all’89. Oltre ai due autori già citati, sono presenti in particolare Galina Ustvol’skaja e il più recente talento russo Sergey Kuryokhin, che amo moltissimo.
Oltre alla parte musicale, balza all’orecchio un paesaggio sonoro composto prevalentemente da intercettazioni militari sovietiche, il misterioso fenomeno chiamato UVB-67.
In Siberia e altrove sono state individuate enigmatiche stazioni radio che emettono un “buzz” regolare dagli anni ‘60 fino ai nostri giorni, e non se ne comprende bene la funzione. Per ulteriori approfondimenti rimando al paragrafo “i Segnali radio” di questo articolo pubblicato su Il post. Questo invece un link a una delle raccolte di questi suoni; io ho utilizzato principalmente “the buzzer”, “katok65”, “the pip”, e “the Squeaky wheel”.
Dorothy non è la sola eroina che abita a Oz. C’è anche Betsy Bobbin, la ragazzetta dell’Oklahoma, che sopra una zattera alla deriva sull’oceano, in compagnia di un mulo e priva d’ogni altra cosa, finanche della paura, vaga raminga per un mondo sconosciuto alla ricerca di un posto in cui stabilirsi. C’è Trot, la piccola californiana protetta dalle fate che, affamata di conoscenza, in groppa a un Elicano si schiererà a difesa dell’amore oltraggiato. Poi c’è Ozma, la saggia sovrana; Glinda, la maga-madre; le streghe, buone o cattive che siano, tutte potenti; eserciti di fanciulle; stuoli di principesse…
Insomma, un plotone di personaggi femminili agguerriti e meravigliosi, a paragone del quale i protagonisti maschili appaiono assai più fragili e manchevoli. Siamo dunque in presenza di un autore radicalmente femminista? La questione è molto più complessa, quel che è certo è che i personaggi femminili sono spesso indimenticabili e sempre forieri di mille domande. Pubblichiamo qui due piccoli ritratti per approfondire due tra i tanti personaggi-donne che compaiono nel labirinto delle storie di OZ: Jinjur, la rivoluzionaria e Glinda, la grande Madre del Regno.
Jinjur e la Città delle Donne.
disegno di Mara Cerri
Non tutte le donne sono felici a Oz, il più felice possibile dei regni. Un nutrito manipolo di giovanissime, capeggiato da un’amazzone fanciulla, il Generale Jinjur, è molto insoddisfatto del governo del Re Spaventapasseri, nominato sovrano dal Mago alla fine del primo libro.
L’apparizione di Jinjur nel racconto è folgorante: una ragazzetta, seduta sul bordo della strada, magnificamente vestita con una «barbarica» uniforme colorata, intenta a consumare la sua colazione di uova sode e panini. La placida teoria rivoluzionaria che Jinjur espone a Tip, il ragazzetto protagonista di questa storia, è uno spiazzante andirivieni di luoghi comuni, femministi e maschilisti al contempo.
Il colpo d’occhio delle amazzoni, colorate e armate di ferri da calza infilati nelle acconciature e sedute sul prato del loro raduno di guerra come a uno stravagante pic-nic, è un’immagine davvero seducente. Quando Jinjur si arrampica sull’albero da cui terrà il suo discorso motivazionale, per un attimo potrebbe perfino riaccendere alla causa femminista il cuore del lettore:
Amiche, cittadine, ragazze! – disse. – Stiamo per accingerci alla Grande Ribellione contro gli uomini di Oz! Marceremo alla conquista della Città di Smeraldo per detronizzare il Re Spaventapasseri [… ] e prender potere sui nostri oppressori d’un tempo. – Urrà! – dissero quelle tra loro che avevano ascoltato.
Il buon Guardiano dei Cancelli del Regno accoglie da vero galantuomo le sgrammaticate invasore, che si presentano come “rivoltanti”, definizione alla quale l’ammirato custode, sensibile al fascino muliebre, non aderisce affatto. Quando poi le fanciulle brandiranno i loro ferri aguzzi intimandogli la resa, l’uomo le supplicherà sconsolato:
Tornate a casa dalla mamma, ragazze, mungete le mucche, fate il pane. Non sapete che è pericoloso conquistare una città?
Le ragazze naturalmente non lo ascoltano: assediano il Palazzo e conquistano indisturbate il Regno.
Il sentimento più notevole che le donne in rivolta suscitano negli uomini, subito dopo lo stupore, è la paura, anzi il terrore: i maschi temono quelle femmine scalmanate e fuggono a gambe levate per non doverle affrontare.
Ma, a guardar bene, la più “ferrea” di loro, Jinjur, è soltanto una bambina capricciosa che trascorre il tempo a mangiare caramelle e a scartare cioccolatini verdi, dondolandosi nell’amaca del suo giardino d’infanzia. In certo senso, sebbene insceni una specie di resistenza, è pronta fin dal principio a essere punita e a farsi rispedire dalla mamma. Non appena Glinda, la potente Maga, stabilirà che il momento è venuto, come una bimba che sa d’averla fatta grossa, se ne tornerà di buon grado dai genitori. Ritroveremo Jinjur solo alla fine del racconto: una ragazzina umile e dimessa, che di fiero conserva solo lo sguardo: tra la folla porge una tazza di latte a Ozma, Regina di Oz. Nel frattempo ha sposato un fattore e si occupa dell’azienda di famiglia. Ozma s’informa sul marito della ragazza: come mai non è con lei?
È a casa a curarsi un occhio nero, – rispose Jinjur tranquillamente. – Quello stupido insisteva a voler mungere la mucca rossa, mentre io volevo che mungesse quella bianca; ma la prossima volta ci penserà due volte, ne sono certa.
Il lupo perde il pelo ma non il vizio, sembra dirci Baum divertito, ma l’ironica, e in fondo amara, parabola femminista di Jinjur ci suggerisce anche un’altra possibilità. Il problema della piccola ribelle non era affatto quello d’esser donna, dopotutto anche Glinda, la Maga e Ozma, sovrana di Oz, sono donne e nessuno contesta il loro potere; la questione era ed è più semplicemente quella del buon governo, che ha a cuore gli altri, in opposizione al cattivo governo, che ha a cuore i vantaggi individuali. La ragione, cioè, che spinge Jinjur a voler essere regina poco ha a che fare con l’emancipazione e il femminismo, in fondo, ma è infantile, egoista e frivola. Ancor più, riguarda le due debolezze che a Oz in assoluto sono considerate un vizio capitale: l’egoismo e la vanità.
Glinda, la Grande Madre.
disegno di Mara Cerri
Alla fine del primo libro di Oz, che è anche quello più famoso, Dorothy, partito il Mago, non ha più alcuna speranza di ritrovare la via di casa. È a quel punto che interviene Glinda.
Glinda, la Maga buona, a Oz è la Buona Madre di tutti, declinazione possibile dell’archetipo della Grande Madre. Il Castello di Glinda, nella regione del Sud ha infatti struttura prevalentemente matriarcale. Viene descritto con dovizia di dettagli nella Principessa perduta di Oz. È di marmo e d’argento
e la Maga vi abita, attorniata da uno stuolo di splendide fanciulle, che vengono dalle quattro regioni della terra fatata e dalla magnifica Città di Smeraldo.
Alla fine del primo libro, dunque, quando Dorothy andrà a cercare Glinda, ultima speme, troverà ad attenderla, di fronte al castello, tre «ragazze, vestite con bellissime uniformi rosse ricamate d’oro» che l’annunciano alla loro signora e la preparano ritualmente al sacro incontro lavandola, pettinandola e vestendola. Glinda siede su un trono di rubini
e agli occhi della bambina era bellissima e giovane. Aveva capelli di un rosso profondo, che le scendevano sulle spalle in una cascata di piccoli ricci. La sua veste era bianco puro, ma gli occhi erano blu e la guardavano con dolcezza. – Cosa posso fare per te, bambina mia? – chiese la Strega.
Chi non desidererebbe incontrare un se stesso più grande, più saggio, più bello, con tutte le risposte che cercava? Ma gli specchi delle favole forniscono solo soluzioni magiche e non offrono alternative.
Le tue Scarpette d’Argento ti trasporteranno oltre il deserto, – disse Glinda. – Se solo tu avessi conosciuto il loro potere, saresti potuta ritornare dalla Zia Em anche il primo giorno che arrivasti in questo paese.
La Strega buona che Dorothy incontra quando ormai dispera nel ritorno, è una specie di specchio estremo nella storia, il più dolcemente misterioso. Quel che rivela è grande e spaventoso. Il passo lieve e triplice, tre colpi come un battito di ciglia, è un gesto elementare e compatto, ma anche inconoscibile: è dentro di noi, ma non riesce davvero ad appartenerci. Cos’è allora? È un gesto creativo? O solo magico? È una semplice soluzione narrativa? Nella “parabola eternamente femminina” di Oz, forse è proprio Glinda, dolce madre e misteriosa fanciulla, a suggerirci che l’uscita dal Regno è una cosa irrevocabile che mette in crisi la nostra stessa visione del mondo con le sue più contraddittorie e potenti immagini.
Attore sensibile e armonioso cantante, Maurizio Rippa dà vita in Piccoli Funerali – in scena al Teatro Socjale di Piangipane sabato 13 novembre alle 21 – a una partitura drammaturgica e musicale dedicata a coloro che ci hanno lasciato. È un atto d’amore, un dono, un saluto; un momento intimo e personale che trova forza nella musica. È uno spettacolo che – in dodici movimenti – si fa strumento di memoria affettiva e di elaborazione del lutto, creando uno spazio poetico e sottile per il tema della morte in una società che ne esercita la rimozione. Ogni brano – da “Love me tender” di Elvis Presley a “Moon river” di Johnny Mercer e Henry Mancini, da “In the end” di Scott Matthew al traditional “Oh Danny boy” – è un gesto che riporta a una memoria. Ogni funerale è raccontato da di chi se ne va e attraversa una vita appena vissuta. Piccoli Funerali è uno spettacolo commovente e dolcissimo capace di accogliere il dolore e trasformarlo in rinascita. Rippa ha avuto una carriera molto particolare, tra musica e teatro, e ha lavorato, tra gli altri, con Carmelo Bene, Armando Punzo, Antonio Latella, Roberto De Simone, Vincenzo Pirrotta e cantato con direttori del calibro di Alan Curtis e René Clemencic. Piccoli Funerali ha vinto nel 2019 la VI edizione de “I Teatri del Sacro” di Ascoli Piceno.
Rippa, il suo metodo per eliminare la paura e l’ansia nell’esibirsi in pubblico, ossia dedicare ciò che fa sul palco a qualcuno, sembra, a posteriori, una sorta di “uovo di Colombo”. Come si è accorto che la dedica ha un potere catartico enorme?
«Ho iniziato dalla seconda replica del mio primo spettacolo (credo nell’86) a dedicare il mio lavoro sul palco a qualcuno. Devo ammettere che all’inizio per me era solo un escamotage per superare l’ansia di prestazione, poi una sorta di rito scaramantico, poi ho sentito che questa era una vera necessità, l’ingrediente fondamentale non per fare una buona performance, ma per sentire che il mio lavoro avesse sempre come motore principale l’affetto, e non una semplice esibizione di un mio presunto talento. Negli anni ho capito che ogni “performer” si esibisce con motivazioni e modi diversi: chi per dimostrare le proprie abilità, chi per egocentrismo, chi per sentirsi amato, chi per un “fuoco sacro”, chi per sfuggire alla realtà. Per quel che mi riguarda ho capito quasi subito che soffrivo molto a esibirmi davanti a un pubblico “generico”, inteso come insieme indistinto di persone che mi osservavano fare cose. Lo trovavo estremamente egoistico da parte mia, e soprattutto mi facevo sempre la stessa domanda: ma perché tutte queste persone dovrebbero stare qui ferme e zitte ad ascoltare e vedere me? Trovo molto più onesto per me, forse banalmente, esibire quello che è il risultato di prove, esercizio, imposizioni registiche, paure e gioie dirigendo il mio pensiero e affetto verso qualcuno, e “offrire” questo al pubblico, quasi come una confidenza, come quando si confessa a un amico che ci siamo innamorati. Sono cose non facilissime per me da spiegare razionalmente, ma credo che abbiano a che fare con l’intimità tra me le persone presenti».
E, a maggior ragione in uno spettacolo come Piccoli Funerali, vien da pensare che il dedicare il lavoro a qualcuno si sia trasformato in una grande forza lirica e creatrice, quasi un elemento drammaturgico…
«È stato come mettere le carte in tavola, svelare il trucco di un gioco di prestigio, in maniera talmente semplice che credo possa anche spiazzare. Ho capito subito che se volevo fare un lavoro del genere avrei dovuto essere chiaro dall’inizio, spiegare cose avrei voluto fare (che fin dalle prime lezioni di teatro ti dicono tutti che non va mai fatto). Per me rivelare la mia modalità di esibirmi è come se mi denudassi davanti al pubblico, per questo direi che la dedica è forse l’unico elemento drammaturgico».
Anche le canzoni che accompagnano ogni episodio dello spettacolo creano quasi una narrazione a sé. È stato difficile arrivare alla loro scelta?
«In realtà sono canzoni che mi sono venuto in mente già mentre scrivevo il testo, quasi come colonna sonora, e la cosa in comune di tutte le canzoni è che volevo che fossero in un’altra lingua, per non aggiungere testo al testo parlato. Il fatto che io parli malissimo lingue straniere mi fa vivere le parole delle canzoni più come suono che come significato. Per me Piccoli Funerali ha come protagonisti delle persone che si raccontano accompagnati da suoni, e ho la fortuna di essere accompagnato da Amedeo Monda, che è un musicista molto sensibile, capace di ascoltare e assecondare tutte variazione che il mio stato emotivo della sera gli propone».
Cosa ha rappresentato Piccoli Funerali per la sua vita artistica? Penso anche all’intimissimo contatto con il pubblico prima dell’ultima canzone…
«In generale sono terrorizzato dal “pubblico”, inteso come insieme di persone indistinte. Soprattutto guardare i visi. Nella maggior parte degli spettacoli le luci creano una barriera che non ti permette di vedere il pubblico; non lo vedi ma sai che c’è. In Piccoli Funerali trovo fondamentale guardare le persone, vedere gli sguardi, guardarle negli occhi, è una cosa che mi terrorizza ma la trovo necessaria, è una questione di onestà. In qualche modo penso che potrebbe essere il mio ultimo spettacolo, dove lo stare in scena è una dedica a ogni singola persona presente. Per me rappresenta il mio modo di espormi in tutta la mia fragilità e imperfezione. L’ultima canzone e quello che accade prima sono tra le cose più intime ed emotivamente forti che ho mai provato in scena. Come se ogni persona presente venisse a darmi un bacio».
Ci sono differenze tra il porsi sulla scena per uno spettacolo teatrale e un concerto?
«È una domanda che meriterebbe una risposta lunghissima. Il mio primo testo (con un moto di orgoglio e narcisismo dico che ho vinto una menzione speciale alla prima edizione del premio Dante Cappelletti) si chiamava “Nella musica c’è tutto, meglio stare fermi”, dove mi esibivo in un vero concerto ma tra una canzone e un’altra dicevo ad alta voce tutti i pensieri, i dubbi, le paure di un cantante durante un concerto. Le differenze fondamentali sono per lo più fisiche: un attore sa non solo cosa dire ma anche come deve muoversi, fosse anche come imposizione registica. Il cantante in genere sa come cantare, ma il più delle volte si barcamena per gestire piedi, mani, corpo, attingendo spesso a convenzioni e stereotipi. Direi, per banalizzare, che recitare è molto corporeo, cantare è molto etereo. Essendo sia attore che cantante spesso dico che quando canto penso da attore, e quando recito penso da cantante, che potrebbe sembrare una cosa fantastica, ma in realtà è solo un modo mio per mettermi a disagio, perché credo che la comodità non si adatti al palco e perché credo di essere bravissimo a complicarmi la vita».
Ha fatto scuola questa corrispondenza fra una femminista come Lea Melandri e le sue lettrici e i suoi lettori sulle pagine di Ragazza In. Uno spazio di reciproca interpretazione, un dialogo bizzarro e profondo che rivela l’universalità di interrogativi, istanze, desideri che appartengono a tutte le giovani persone alle prese con le grandi sfide del crescere e del comprendere. Una selezione degli articoli raccolti in quella rubrica sono stati scelti e pubblicati in un volume, riproposto con una nuova introduzione dell’autrice. L’attualità di questo libro è stata messa in evidenza anche nello spettacolo che ne hanno tratto Fiorenza Menni e Andrea Mochi Sismondi La mappa del cuore di Lea Melandri.
La ristampa di un libro a cui si è particolarmente affezionati fa sempre piacere, soprattutto se è legato a un’esperienza e a un passaggio significativo della propria storia. Tale è stata la rubrica sul settimanale Ragazza In – Inquietudini -, a cui sono approdata, con sorpresa e incredulità, grazie all’invito di una coppia di amici, Sandra Novelli e Daniele Ionio, nel momento in cui mi lasciavo alle spalle il decennio degli anni Settanta, il movimento non autoritario nella scuola, la rivista L’erba voglio e il femminismo, per un viaggio analitico che sarebbe durato a lungo e che avrebbe portato il mio pensiero e la mia scrittura vicino a ciò che resta “impresentabile” del corpo e delle passioni che l’attraversano. La rottura improvvisa di una relazione amorosa aveva già aperto la strada a ferite ben più profonde, tanto dolorose da non poter diventare neppure ricordi, e le lettere delle ragazze arrivavano come inattese compagne di un viaggio che avremmo percorso insieme, tra sogno e lucidità di analisi. Non volendo usare i luoghi comuni della consolazione, e tanto meno la dogmaticità del linguaggio professionale, interpretativo, non mi restava che affidarmi, per le risposte, alla parentela che sentivo con quell’esploratore di paesaggi interni che è l’adolescente. Non c’è voluto molto per capire che, nell’angolo della posta, arrivava quella che Sibilla Aleramo, scoperta tardivamente come coscienza femminile anticipatrice attraverso i suoi Diari, definiva «una segreta, sotterranea vita», intraducibile persino in poesia.
Occorreva un’altra lingua per dare voce a esperienze, le più universali dell’umano, come l’innamoramento, gli abbandoni, la solitudine, lasciate dalla vita sociale in una sorta di esilio, costrette a muoversi tra una “stanza” tenuta gelosamente “privata” e la pagina della “confidenza” di un giornale. Per addentrarsi nel territorio inesplorato che conserva immutati nel tempo i sogni, i desideri, le paure che si accompagnano all’ingresso nella vita sociale, anche la parola doveva assottigliarsi, non temere di lasciarsi incantare da figure indeterminate, riconoscibili solo nella “mappa” del sentimento umano. È accaduto cosi, quasi per magia, che ogni rubrica si aprisse con i nomi di lettrici trasognate, sospese tra il mito e il disincanto di un mondo respingente come una “macchina di ferro”: “Lacrima nera”, “Leonessa ’66”, “Inquietudine ’71”, “Lacrima ’68”, “Un granello di polvere sull’argenteria”, “Illusione ’67”, “Goccia”. “Angelo Bianco”, “Una foglia di autunno pronta a cadere”.
Incurante delle domande, per le quali non c’era risposta – «Ho visto un ragazzo, mi ha guardato. Secondo te mi ama?» – ho creduto di potermi avvicinare a loro sottolineando e trascrivendo frammenti, andando fino a perdermi in un corpo a corpo con un materiale che mi toccava profondamente, per poi staccarmi con la scrittura e tracciare un sottile confine tra me e loro, tra il sogno d’amore che ci accomunava, al di là della distanza di età, e la consapevolezza con cui la mia appassionata partecipazione al movimento delle donne mi aveva insegnato a interrogarlo.
Ho scoperto a poco a poco il rapporto inconfondibile che si stabilisce tra la lettrice e la figura che si profila dietro le risposte, un rapporto in cui si mescolano fedeltà, attese, idealizzazione, come nelle relazioni famigliari e amorose, ma dove è anche possibile accorgersi con sorpresa che la stanza, da cui parte la lettera “non è vuota”: «Nella stanza c’è il profumo del passato, della solitudine, del dolore, della speranza. Apro finalmente quella finestra e un fascio di luce la illumina: non c’è nulla di anormale. Ora posso accorgermi che non è vuota».
Una conferma analoga della sintonia che si era venuta creando lungo il solco leggero degli stralci delle loro lettere, amplificati dalla mia scrittura enigmatica, riflessiva e poetante, la ebbi poco oltre nel tempo: «Non ti chiedo frasi del tipo “hai molto bisogno di affetto, devi farti coraggio”, “L’amore è grande, quando lo incontrerai, sarai felice”. Queste sono le cose ovvie che ho già sentito mille volte. Se me le dici anche tu sono al punto di partenza. Da te aspetto una risposta che venga dal tuo cuore e che mi faccia sentire parte di un mondo che non ho inventato io». In breve tempo, i frammenti accuratamente scelti per tema, hanno preso, come mi auguravo, il centro della scena, hanno cominciato a dialogare tra loro, non senza aver fatto prima un affettuoso saluto alla donna che, pur non rispondendo alle domande e limitandosi ad analisi per loro incomprensibili, sembrava aver accolto il loro bisogno di ascoltare e essere ascoltate nei loro «sogni lunghi e romantici», così come nelle loro tristezze: «Dolcissima Lea, siamo due ragazze che desiderano ardentemente rispondere alla lettera di Gloria».
A rendere cosi appassionante l’insolita collaborazione dopo un percorso decennale di lotte femministe, ho motivo di penare che sia stata una “inquietudine” che veniva da lontano, dai vent’anni passati in una famiglia contadina, dove fatica, pover; e violenza sulle donne si confondevano, agli occhi di una figlia con la sessualità, gli affetti, e le cure, dall’esperienza traumatica di un primo tema in quarta ginnasio in cui avevo tentato di dare parola a un vissuto doloroso e che era stato giudicata “scritto benissimo, ma fuori tema”. Fuori e intraducibile nelle lingue colte rimaneva gran parte della mia condizione sociale, dell’appartenenza a un sesso a cui per millenni era stato negato il beneficio della cultura. Considero tuttora un privilegio aver incontrato nel mio arrivo a Milano, in fuga dalla provincia, movimenti per i quali il “fuori tema” era considerato ” Il tema” la vita riscoperta come riserva inesplorata di saperi, di “storie non registrate”, per citare Virginia Woolf. Il femminismo molto aveva detto del corpo, della sessualità, della maternità, dei legami famigliari, del maschile e del femminile come costruzioni del sesso vincente, ma era rimasto in ombra, forse per la sua ambigua confusione con rapporti di potere, l’amore come sogno di appartenenza intima a un altro essere, fusione armoniosa di natura diverse. Era così che lo avevo sentito tornare, esaltante e doloroso, all’inizio degli anni Ottanta e, paradossalmente, non era nel movimento delle donne che potevo farne parola ma con le tante “ragazze In” che mi scrivevano, con quella sintonia che hanno le esperienze più universali dell’umano quando escono dal confinamento nel privato, «Sento il bisogno di avere un ragazzo accanto, una persona che mi ami e mi conforti. Vorrei avere qualcuno che sia sempre li quando lo cerco, a cui aggrapparmi e per cui vivere, uno che mi porti via da dove mi trovo, che mi conduca lontano dove poter dimenticare e rifarmi una vita. Ma sento che ne ho troppo bisogno, troppa ansia di possederlo in modo assoluto».
Se la mia rubrica non fosse stata chiusa improvvisamente, come altre della rivista, per un cambiamento della redazione, forse avrei continuato ancora a passare i miei fine settimana ad annaspare tra la valanga delle buste istoriate che si ammucchiavano sul mio letto e che mi strappavano a volte una lacrima: «Corri postino, non ti fermare, che la mia Lea non può aspettare». A distanza di tanti anni, non mi ricordavo più di quanto fossero “scritte” quelle buste colorate, dai loro “Help me?’, dalle mie sottolineature e notazioni. A farmene tornare memoria e commossa riscoperta sono stati Fiorenza Menni e Andrea Mochi Sismondi del gruppo teatrale di Bologna AtelierSi, quando sono venuti a propormi l’idea di fare uno spettacolo con le lettere e le mie risposte: parole che tornavano ad essere voce, corpo, per un dialogo tra “generazioni e generi”, ripresa di quella che era stata l’intuizione più radicale del femminismo, il “partire da sé”, la restituzione alla storia, alla cultura e alla politica, di una materia di vita consegnata inspiegabilmente alla “natura”. «Un tesoro – ha detto Andrea intervistato da Anna Stefi per Doppiozero – abbiamo tirato giù dal soppalco questo pacco contenente tutta la corrispondenza e, rovesciandola al centro della stanza, abbiamo cominciato a guardarla insieme». Nonostante la pubblicazione di una raccolta di rubriche nel libro La mappa del cuore per l’editore Rubbettino, incontrato in una felice vacanza in Sila, ospite della mia amica Renate Siebert, non avevo gettato nulla, né le riviste, che compravo regolarmente ogni martedì, sempre stupita di quanto poco fossero comprensibili le mie risposte, né le lettere e le buste che le contenevano. Se il libro può tornare ad essere letto è merito loro e di Rossana Di Fazio e Margherita Marcheselli che si sono offerte di accoglierlo nella loro casa editrice: enciclopediadelledonne.it. Ringraziamento e gratitudine.
Da bambino amavo, durante i mesi estivi, giocare spesso nel cortile di casa all’ombra di un piccolo melograno. Riempivo di acqua una grande bacinella di plastica azzurra, di quelle che si usavano per lavare i panni, e quella subito diventava il mio oceano. E in quell’oceano animavo avventure fantastiche, facendo coesistere personaggi e storie diverse legate ai giocattoli che in quel momento occupavano la mia immaginazione. Ricordo un sottomarino nero, un grande squalo bianco (gli squali sono stati a lungo una mia grande passione, tanto da voler diventare, da grande, un biologo marino) e un demone dalla pelle bluastra con un teschio al posto del viso. Figure che formavano la mia personale cosmogonia di un universo acquatico.
Fotografia di Claire Pasquier
Il mio primissimo esperimento teatrale in solitaria – allestito un’unica volta, nel 2006, nell’abside del Teatro Rasi, di fronte al resto dei miei compagni del Teatro delle Albe – s’intitolavaIl mondo dei squali, come recitava il titolo sgrammaticato su un poster pubblicitario di un circo acquatico, usato come unico elemento scenografico. Ero partito da La predica agli squali, un frammento di dialogo estrapolato dal capitolo LXIV di Moby Dick intitolato La cena di Stubb e, su suggerimento di Marco Martinelli, avevo provato a costruirgli intorno una serie di scene che avevano come unico fil rouge, appunto, gli squali.
Moby Dick è da sempre, da quando l’ho letto per la prima volta poco più che ventenne, il mio livre de chevet. Il più grande libro di mare mai scritto, forse il più bel romanzo americano, un caposaldo della cultura occidentale. Un libro sulla rovina, sul tramonto della nostra società, canto straziante e psicotico, mistico e delirante. Leggerlo provoca lo stesso effetto che deve aver sperimentato chi ha potuto ascoltare Jimi Hendrix suonare dal vivo, a Woodstock, The Star Spangled Banner nel 1969. L’ho letto oramai diverse volte, ci torno spesso e, come un libro magico, aprendolo a caso ottengo indicazioni sul futuro. Credo che non esaurirò mai il mio rapporto con questo libro, continuerò a lavorarci per tutta la vita, come una fonte di inesauribile sapienza.
Questo lavoro, però, è nato da una precisa richiesta: Giacomo Piermatti, sopraffino contrabbassista allievo di Daniele Roccato e di Stefano Scodanibbio, dopo aver collaborato con noi Albe in Purgatorio, chiamata pubblica per la “Divina Commedia” di Dante Alighieri, mi ha proposto un percorso di lavoro a due che, dopo qualche esperimento, si è concretizzato attorno a una prima selezione di brani tratti proprio da Moby Dick. Data l’impronta musicale e sonora del lavoro di voce e contrabbasso si è unito alla squadra, con un contributo prezioso e fondamentale, Andrea Veneri, giovanissimo regista del suono allievo di Luigi Ceccarelli (storico collaboratore del Teatro delle Albe), anche lui conosciuto e apprezzato durante il nostro pluriennale lavoro su Dante.
Fotografia di Marco Parollo
Il Pequod, la baleniera capitanata da Achab, è in Melville un affollarsi di voci e di razze, una vera nave americana, una nave di folli agli ordini di un folle capitano in una folle caccia a un fantasma. E in questa nostra sinfonia, il contrabbasso – amplificato in modo da creare piani sonori ben differenziati e con l’aggiunta di elaborazioni basate sul ritardo e la moltiplicazione del suono che ne modificano e incrementano l’espressività – diventa la voce dell’intero Pequod, pervaso dagli scricchiolii del ponte sotto i piedi dell’equipaggio come dal furioso sbattere di code degli squali affamati contro la prua. Una sinfonia in cui la musica, creando uno spazio sia emotivo che fisico, tenta di manifestare tutto quello che le parole lasciano solo intuire, mentre le variazioni timbriche della voce, che si succedono durante la performance, vengono amplificate attraverso l’uso di riverberazioni digitali che ne variano la spazialità, l’enfasi o la crudezza.
Il tempo della scena è misterioso: siamo tornati indietro o siamo all’inizio di una nuova umanità? E altrettanto misterioso è lo spazio scenico: relitto adagiato sul fondo dell’oceano o magari cimitero di navi, oppure, ancora, antro oscuro (il ventre della balena, come Geppetto e Pinocchio? O forse solo un teatro?) in cui, come totem, sorgono frammenti, lastre metalliche piegate, corrose, consumate dal tempo. Su queste, la mano del giovane artista ravennate Bacco Artolini ha disegnato segni antichi, geroglifici, rappresentazioni di antiche o nuove divinità.
I capolavori della letteratura formano sempre una specie di lingua straniera nella lingua in cui sono scritti. Penso a Foglie d’erba di Whitman o a Pinocchio di Collodi. Melville ne inventa una – la “lingua della Balena”, la chiama Deleuze – che stravolge l’inglese. Lingua inumana o sovrumana. Da qui, la scelta di ricorrere alla traduzione di Cesare Pavese. Non solo perché fu il primo traduttore del romanzo in Italia o per l’esperienza d’abisso che l’autore de Il mestiere di vivere si portava addosso, ma soprattutto per la musica della sua lingua non databile, sospesa nel tempo come può esserlo la grande poesia. Un italiano che non è più solo italiano ma lingua originale e originaria proprio come quella di Melville. Una lingua-mondo, una sorta di Bibbia segreta e magica.
Nelle prime pagine del suo capolavoro, Melville ci consegna la chiave d’oro per leggere il romanzo: “E ancora più profondo di significato è quel racconto di Narciso che, non potendo stringere l’immagine tormentosa e soave che vedeva nella fonte, vi si tuffò e annegò. Ma quella stessa immagine noi la vediamo in tutti i fiumi e negli oceani. Essa è l’immagine dell’inafferrabile fantasma della vita; e questo è la chiave di tutto”.
Fotografia di Marco Parollo
Mito tragico, quello di Narciso, che parla della ricerca del “chi siamo?” e del “chi sono io?”. Una ricerca che, nel mito, ha come soluzione la morte, l’andare letteralmente a fondo. Fare esperienza dell’abisso, esperienza fisica del fondo oscuro che abita in ognuno di noi. Essere ammaliati dalla musica incantatoria che proviene dal fondo del burrone, camminarci accanto, rischiando più volte di scivolare e poi precipitare, inabissarsi definitivamente, non vedere più la luce e la possibilità di risalire.
Secondo i miti orfici, Dioniso fu ucciso dai Titani mentre si guardava allo specchio.
Specchiandoti crei il mondo, ma la creazione e la conoscenza di questo mondo non rispondono alla realtà. La fonte d’acqua agisce come uno specchio, mettendo insieme, dunque, superficie riflettente e profondità oscura.
Così, nel gioco del Teatro, una bacinella può per incanto tornare a trasformarsi in uno specchio d’acqua che raccoglie in sé tutti gli oceani del mondo.
Il teatro è un luogo dal quale attinge la visionarietà che caratterizza ogni suo progetto fotografico. Fedrigoli porta frequentemente il banco ottico davanti al palcoscenico, costruendo una nuova architettura delle scenografie, del gesto attoriale e del volto, “radiografando” corpi, luci, materie. Tante sono le compagnie che si sono mostrate attraverso il suo sguardo. E lungo è il rapporto di Fedrigoli con la Romagna (vedi i lavori con Teatro delle Albe, Fanny&Alexander, Motus, Menoventi…)
Abbiamo scelto queste sue fotografie enigmatiche, costruite proprio nell’arco di questo anno e mezzo pandemico, perché ci sembra di vedere immagini che già si fanno Teatro. Sono occhi che cercano bellezza, come quelli poggiati sui fiori, ma che mostrano sfaccettature di stati d’animo e ci sorprendono, come l’immagine del pezzo di stalattite appuntito ma sospeso tra le nuvole. Negli ultimi tempi gli occhi sono diventati un centro di attenzione per tutti noi nell’incontro con il prossimo, con i volti costretti dalle mascherine. Gli occhi di Enrico Fedrigoli ci invitano a non perdere lo spirito di osservazione, mantenendo costante una tensione verso la curiosità e il bello. Prendendo in prestito le parole da Carmelo Bene: “Amami! È tanto, sai, è tanto se abbiamo salvato gli occhi!”
INTERVISTA A ENRICO FEDRIGOLI a cura di Alessandro Fogli
Fedrigoli, qual è la genesi delle immagini, realizzate durante il lockdown che connoteranno la stagione teatrale ravennate? Da dove arrivano questi occhi enigmatici?
«Occorre una premessa, ossia la mia grande passione per la fotografia dadaista e per l’avanguardia fotografica tedesca – dal 1919 al 1939 – da cui parte un po’ tutto il mio lavoro, il mio viaggio di vita in pratica. L’origine dell’occhio, molto prima del lockdown, questa attrazione, nasce da una mia questione fisica, perché in tenerissima età ho dovuto portare gli occhiali in quanto affetto da strabismo; degli occhiali correttivi che per un sacco di anni mi hanno costretto a guardare con un occhio solo. Con queste nuove immagini ho trasposto questa cosa di un occhio solo fuori dalla mia testa, e così, avvalendomi di tecniche tipo collage, ritaglio, o le immagini di Raoul Hausmann e della fotografia dadaista, ho voluto portar fuori questo occhio solo, quello col quale vedevo, e ciò mi ha appassionato, perché in un periodo come quello del lockdown occorreva che guardassi all’esterno, il “fuori”, un po’ come spiando da un buco. Dovevo portare lo sguardo fuori dalla camera oscura e dallo studio, in quanto, come tutti, costretto a stare in casa, ho approfittato di questo periodo per portare il mio sguardo all’esterno. Ho poi aggiunto elementi che in quel momento mi interessavano, tipo la conchiglia come lacrima, il fiore come sguardo sulla natura e così via. Esemplificativo di tutto il lavoro è ciò che ho fatto con l’attrice Consuelo Battiston: le ho appoggiato un occhio finto al suo vero, e questa è l’essenza del lavoro, rendere una percezione molto vecchia, di quando avevo tre anni e non esistevano operazioni chirurgiche, quindi occorreva per forza guardare con occhio solo per lunghi periodi. Questo occhio solo mi è rimasto in mente, consciamente o inconsciamente».
Questo occhio scrutatore, riferito al teatro, che messaggio pensa che potrà trasmettere?
«Potrebbe essere il messaggio di un “terzo occhio”, cioè di qualcuno che viene da fuori, visto che io sono della provincia di Verona, quindi un altro sguardo, un’altra vita, un altro pensiero, e quindi un occhio esterno, fuori dal mio contesto geografico. La percezione, credo, sarà quasi di rilassatezza di sguardo, con quest’occhio che viene collocato in mezzo a oggetti, a situazioni particolari, in volo, in mezzo alle nuvole. È il terzo occhio che ci guarda, ma un occhio umano, non divino».
La tecnica che ha utilizzato è sempre quella del banco ottico?
«Sì, lavoro sempre con quella, per tanti motivi. Per la qualità, in primis, poi per questa scatola che lavora per te: tu non vedi finché fotografi ma è proprio un filo diretto che passa dal cervello alla mano, allo scatto flessibile, e lo scatto flessibile si congiunge all’otturatore dell’obbiettivo, quindi è un po’ come ammaestrare un animale, impossessarsi di una cosa esterna al tuo sguardo ma che costruisci proprio con lo sguardo».
Ha sempre avuto un rapporto privilegiato con gli attori di teatro, che ha fotografato tantissime volte, cos’ha in più un attore quando lo fotografa?
«Più che altro che cos’ha in più il rapporto che si instaura tra chi lavora nel teatro e chi ci sta davanti. Le cose che ci legano sono una forte stima e la conoscenza, una conoscenza che è per forza di lunga data, visto che io non potrei mai lavorare con una persona che non conosco, non ce la farei né fisicamente né psicologicamente. È una sorta di legame quasi matrimoniale, e infatti lavoro con pochissime compagnie, compagnie che mi hanno dato la possibilità di estrapolare dei percorsi personali. Ho attinto molto da questo fertilissimo humus che è il teatro ravennate, soprattutto con Fanny & Alexander e Teatro delle Albe, che sono le due realtà che seguo principalmente e con cui ho il rapporto più intenso. Un legame quindi di forte sentimento, se non ci fosse questo non ci sarebbe nemmeno la volontà degli attori di stare tre o quattro ore in una seduta, di star fermi in posa per trenta secondi, di intuire quello che il tuo cervello intende come tempo meccanico per far sì che avvengano le immagini, per far sì che si veda quello che l’occhio non percepisce. In pratica io e gli attori costruiamo insieme le immagini, non c’è nessuno che costruisce da solo, il 50 percento lo faccio io, l’altro 50 lo fa chi mi sta davanti, e questo è lo spirito col quale lavoro da sempre, non sono io che realizzo l’immagine ma siamo insieme per fare questa cosa che ci fa vincere o perdere. Tanto che a volte ho un po’ di ansie nel realizzare certi ritratti, perché non so mai cosa l’attore percepisca una mia immagine: magari va a scavare troppo sotto pelle? Va a scavare troppo nella psiche?».
BIO
Enrico Fedrigoli è un fotografo professionista dal 1981. Lavora con un banco ottico Linhof 10×12 e cura personalmente la stampa in bianco e nero delle opere, su carta baritata di alta qualità.
“10×12 significa lentezza, riflessione e grande risoluzione dell’immagine, significa architettura di scena, architettura del corpo, pensiero sull’invisibile e sulla dinamica. 10×12 significa pesantezza, fatica e l’uso di un dispositivo che funziona scollegato dalla visione ottica diretta ma coinvolge la costruzione mentale e la progettazione.”
www.enricofedrigoli.it
RAVENNA TEATRO SEGNALA
MEME Festival
Faenza
23 ottobre – 13 novembre
Enrico Fedrigoli
ALBEDO
A cura di Simone Azzoni Museo Carlo Zauli – Via della Croce 6
Inaugurazione e incontro ore 18:30; con Enrico Fedrigoli e Simone Azzoni, introduce Matteo Zauli
Apertura mostra: martedì e giovedì ore 14-17; mercoledì, venerdì e sabato ore 10-13
Ingresso gratuito
L’albedo è una tappa del processo alchemico. Segue la nigredo. Anticipa la rubedo. Il coagula informe si raffina, il caos si fa cosmo e l’ordine separa i pieni dai vuoti distillando forme. Albedo è stazione di transito. In un passaggio trasformativo del processo ascensionale abbiamo pensato l’incontro tra lo sviluppo creativo della ceramica e quello della fotografia. Cambi di stato in un processo di combustione e svelamento. Sacchi di argilla, forni, calchi e infine la purezza dell’equilibrio tra pieno e vuoto: questo è il cammino alchemico del Museo Carlo Zauli, nel quale agisce la fotografia di Enrico Fedrigoli. Fotografia e ceramica risalgono assieme il loro cammino: dalla materia reale a quella formale. Nel mezzo la teca sospesa è l’albedo di un canone di ritrovata bellezza.
Gli spettatori dovranno essere muniti di green pass secondo le normative vigenti
Gli anni passano. Passano anche i decenni. E così, se si vuole guardare alla storia del teatro ravennate degli ultimi 40 anni, ecco che ci si trova davanti a una significativa mutazione. Il teatro della città ha scommesso sul fare spazio a un teatro “della città futura”. Come è potuto accadere?
Alla fine degli anni Settanta, dal punto di vista della creazione teatrale, Ravenna era un deserto. Sottolineo: dal punto di vista della creazione. Sul piano dell’ospitalità invece no, perché Mario Salvagiani, alla direzione dei teatri cittadini, aveva sempre riempito le sue stagioni di artisti: Carmelo Bene, Giorgio Strehler, Luca Ronconi, Franco Parenti, Mariangela Melato i nomi di eccellenza. Aveva quindi “nutrito” i giovani attori e registi che, alla fine di quel decennio, in maniera testarda, anarchica e autodidatta, a Ravenna e lontano da Ravenna, avevano cominciato a praticare il teatro. Testa bassa, disciplina quotidiana: creazione. Si arriva all’inizio degli anni Novanta, Salvagiani deve andare in pensione, ma non intende cedere il suo ruolo a chi non ha la passione della scena: perché questo prima di tutto è stato Mario Salvagiani, un ammalato di teatro sotto le vesti del funzionario. “In ogni artista c’è un ramo di follia”, sentenziava Aristotele: è consolante sapere che lo stesso ramo lo si può trovare anche in un dipendente comunale. La sua “follia” è stata lungimirante, ha fatto storia: da una parte convoca Cristina Muti e dall’altra il sottoscritto. Nascono Ravenna Festival e Ravenna Teatro, fusione quest’ultima del Teatro delle Albe e della Drammatico Vegetale.
Tale “mossa”, per usare la terminologia degli scacchi, ha consegnato la cultura scenica della città in mano agli artisti. Onere e onore. Il “programmatore” Salvagiani ha passato il testimone ai “creatori”. E i creatori hanno creato, con pazienza, stagione dopo stagione, opere e drammaturgie e spettacoli che hanno portato nei cinque continenti il nome della nostra città. Ma i creatori non si sono limitati a questo. Hanno fatto quello che altrove, e non solo in Italia, accade assai raramente. Hanno portato avanti l’idea di un tessuto culturale che riesca a viversi come una collettività: un gesto politico. In altri termini: non si sono rinchiusi nel la loro fortezza. Non hanno guardato dall’alto in basso le nuove generazioni, le hanno ascoltate, hanno trovato i modi più diversi per sostenerle, anche materialmente, e spesso le hanno fatte nascere attraverso la fucina della non-scuola, fucina che ha tenuto a battesimo tanti nuovi attori, registi, critici teatrali, organizzatori, cineasti. Hanno firmato (nei cuori) una sorta di patto intergenerazionale, come quello che motivava i costruttori di cattedrali del Medioevo, il “cathedral thinking” di cui oggi scrive Roman Krznaric, un filosofo tra i più influenti dell’area anglosassone: quei costruttori sapevano che avrebbero iniziato qualcosa che avrebbero forse finito i loro nipoti o pronipoti. O qualcosa che non sarebbe finito mai, come la Sagrada Familia di Anton Gaudì. Ravenna Festival e Ravenna Teatro hanno fatto dialogare la città con i suoi germogli senza guardare a raccomandazioni di nessun genere. “Tutti è una parola sacra” scriveva Aldo Capitini, e per “tutti “le porte dei teatri cittadini sono rimaste aperte. E così lo spazio vuoto di 40 anni prima si è popolato: è quello che vedo, leggendo i nomi di questo programma di Ravenna viso-in-aria, e nel riassumerne gli estremi prendo i Fanny e Alexander, tra i primi frutti di questa fioritura, gruppo di eccellenza artistica a livello internazionale, e le Anime Specchianti, gruppo tutto al femminile di giovanissima e entusiastica formazione.
Noterete tra loro grandi diversità: è un dato di cui si può andare orgogliosi. Diversità generazionale, diversità di poetiche, diversità di condizione (professionisti e non): tutti accomunati dalla passione della scena, tutti con eguale dignità di essere accolti, ascoltati, criticati, amati.
Li abbiamo chiamati a raccolta, in vista delle celebrazioni dantesche del 2021. Nel farlo ho ripensato alle parole di Walt Whitman, quando nel 1885 presenta il suo Leaves of grass:
Passato e presente e futuro non sono disgiunti ma congiunti. Il poeta sommo forma la consistenza di ciò che ha da essere da ciò che è stato ed è. Egli trascina i morti fuor dalle bare e li rimette in piedi… egli dice al passato, Alzati e cammina davanti a me affinché io possa attuarti. Egli impara la lezione… si pone dove il futuro diventa presente.
Onorare i morti significa proprio questo: trascinarli fuori dai musei e rimetterli in piedi. E per farlo ci vogliono i vivi.
Questo “prologo ravennate” alla stagione 20-21 approfitta dell’occasione del centenario dantesco per intessere un nuovo capitolo del dialogo della città con le sue energie. Sotto il nome di un ribelle, di un poeta condannato a morte dalla politica del suo tempo, capace con la sua arte di legare cielo e terra, fanghi del mondo e desiderio di Assoluto. E in questa trama, a partire dall’Inferno dell’estate 2017, e poi ancora nel Purgatorio del 2019, stanno entrando anche i tantissimi cittadini che si sono messi in gioco, correndo ogni giorno al Rasi dopo una sfiancante giornata di lavoro per diventare arpia o avaro, diavolo o serpente, Paolo e Francesca o Pia de’ Tolomei. Accanto a questo dialogo cittadino, come Comitato dantesco abbiamo chiamato e chiameremo nel triennio a venire alcuni protagonisti della scena internazionale. La scelta di questi artisti non deriverà dal fatto che abbiano o meno lavorato sull’opera dantesca, ma dal loro essere intellettuali radicalmente danteschi. Alla radice: là dove l’impegno etico non lo si può separare dalla temperie estetica, là dove il discorso del sacro coinvolge visceralmente il discorso politico. Resteranno in città per una settimana, con i loro film e spettacoli, con la loro presenza: e con loro i gruppi, se vorranno, potranno dialogare. Spero per conto mio che lo desiderino: incontrare chi sa volare alto, aiuta a rafforzare le ali.
Cosa resta, alla fine del Candido di Voltaire, scritto nel cuore di un’epoca buia e segnata da guerre e pestilenze, cinica e indifferente come la nostra? Candido lo ripete più volte come un mantra: “il faut cultiver notre jardin”.
Dobbiamo coltivare il nostro giardino: fuor di metafora, la nostra anima, la nostra arte, la nostra famiglia, la nostra comunità, la nostra città, la nostra nazione, la nostra fragile democrazia, e infine l’universo mondo. Tutto è giardino, tutto ci riguarda, quello che accade davanti al nostro balcone come le tragedie che avvengono in un mare lontano, come la catastrofe ambientale che rischia di travolgere il pianeta. Là dove arriva il nostro ascolto. Là dove arriva il nostro grido.
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