In occasione de Diario di Pinocchio 20202065, in scena per La Stagione dei Teatri 2023/2024 martedì 23 aprile alle 21:00 al Teatro Rasi, Federica Ferruzzi ha intervistato Roberto Corradino.
Roberto Corradino
Si intitola Pinocchio 20202065 lo spettacolo che l’attore e regista Roberto Corradino ha scelto di portare al Rasi di Ravenna, nell’ambito de La Stagione dei Teatri, martedì 23 aprile, alle 21:00. Uno spettacolo con cui l’attore pugliese intende fare luce su un personaggio caro all’infanzia, Pinocchio, analizzandone però un aspetto di cui non si sa nulla, ovvero la vita adulta.
Corradino, partiamo dal titolo: cosa significa quel numero?
“Rappresenta un enigma di cui non vorrei dire molto, dal momento che il pubblico è chiamato a risolverlo durante la performance. È un numero in codice, così come in codice è la drammaturgia”.
Come nasce Pinocchio 20202065?
“La domanda che mi sono posto e che sta alla base di questo spettacolo è ‘Cosa sappiamo davvero di Pinocchio, quando da burattino diventa un bambino vero?’ Fondamentalmente nulla, per cui lo spettatore è chiamato a sciogliere un enigma che si disvelerà ai camminanti a fine spettacolo”.
Camminanti?
“Sì. Ad un certo punto gli spettatori sono chiamati a camminare per andare letteralmente alla ricerca di risposte nell’ambito di un percorso in cui Pinocchio diventa prima umano, poi artista. Qui ci occupiamo di quello che la storia di Pinocchio non racconta e lo spettatore diventa parte attiva del processo di conoscenza di una biografia che, ovviamente, è immaginaria”.
Come sarebbe oggi Pinocchio?
“È proprio quello che vorrei descrivere, e per farlo ho immaginato una sorta di museo della memoria. Oggi Pinocchio avrà figli? Si sarà sposato?”.
Perché si è concentrato proprio su questa figura?
“Perché io sono Pinocchio. Da un lato volevo sottolineare che questo personaggio è un archetipo, un grande mito, dall’altro volevo analizzare il fenomeno di un’adolescenza sempre più prolungata, l’incapacità di accedere in modo adulto al mondo adulto”.
Cos’è il teatro per Roberto Corradino?
“Il teatro è una grande possibilità per vivere in modo pieno, modalità che è propria del fuoco, del rischio, ma è anche un’opportunità per trovare salvezza. Il teatro è il gioco più antico dell’uomo, non ha una vera utilità, ma serve per riaffermarsi in quello che si è. È qualcosa di sempre in movimento verso possibilità inimmaginate”.
Uno spettacolo che il regista Luca Ricci firma insieme a Lucia Franchi, con cui dà vita, dal 2003, alla Compagnia CapoTrave, che produce proprie drammaturgie originali indagando i temi dell’attualità sociale dal punto di osservazione della provincia italiana. In scena protagonisti d’eccezione quali Giorgio Colangeli, attualmente candidato ai David di Donatello per il film di Paola Cortellesi, Antonella Attili, che abbiamo visto in Nuovo cinema Paradiso e, di recente, ospite del programma Propaganda Live di Diego Bianchi su La 7, e Federica Ombrato, in teatro diretta da Rifici, al cinema invece con Bellocchio.
Gli affari politici di una piccola realtà di provincia sono il cuore di questo spettacolo, che mette a nudo un modo di procedere scorretto, ma diffuso. Il tema è anche nelle cronache di oggi, cosa vi interessava sottolineare?
“Senza dubbio questo è l’aspetto centrale del lavoro: il punto di osservazione della provincia diventa una sorta di lente di ingrandimento per analizzare abitudini e costumi molto diffusi nel nostro Paese. Il tono è da commedia, è un lavoro in cui si ride, si ride molto, ma il tentativo che facciamo è anche quello di strozzare la risata in gola. In realtà non c’è niente da ridere di fronte a questo malcostume dilagante. Il nostro obiettivo, come autori, è anche quello di perseguire una sorta di liberazione, scrivere diventa terapeutico, ci liberiamo di cose che non ci vanno giù. La scrittura deve nascere da qualcosa che brucia, e allora pensiamo possa toccare corde che risultino interessanti anche per altri. Questo può stimolare una reazione, può, ad esempio, farci prendere atto che siamo tutti un po’ colpevoli rispetto a questi atteggiamenti. È un leggero scivolare verso un accomodamento reciproco, scagli la prima pietra chi non l’ha mai fatto in vita sua”.
Per presentare lo spettacolo siete ricorsi ad una frase di Sciascia: I grandi guadagni fanno scomparire i grandi principi, e i piccoli fanno scomparire i piccoli fanatismi Quali sono, qui, i piccoli fanatismi?
“Qui il fanatismo è quello di una giovane donna che si occupa di linguaggi del contemporaneo, che ha vissuto a Rotterdam, una città moderna e dinamica, ma che, tornata al paese, attua principi moraleggianti verso una generazione di padri che hanno rubato ed esaurito le risorse di cui ora sente la mancanza. È mossa da un intento anche nobile, ma alla fine scadrà nel fanatismo così come il sindaco, che per salvare un reparto ospedaliero si dimostrerà disposto a tutto. Allo stesso modo la madre, dirigente sanitaria, animata dalla volontà di non muovere troppo l’esistente, si dimostrerà capace di passare sopra la figlia pur di non sfigurare. Tre fanatismi che si incontrano in una situazione apparentemente molto tranquilla, che invece farà esplodere gli appetiti”.
A funzionare è anche la scelta dei protagonisti: cosa avete privilegiato nella selezione?
“Io e Lucia quasi mai scriviamo pensando a qualcuno. A volte è successo, ma non è la prassi. Le nostre ossessioni continuano a rimanere le storie, i contenuti, gli intrecci. In questo caso si è trattato di un incontro particolarmente fortunato perché Giorgio Colangeli e Antonella Attili sono due persone di grande generosità e professionalità, due qualità per nulla scontate. Ad esempio Colangeli, tutte le sere prima di andare in scena ripete la parte, la affina, regalandoci una bella lezione di vita. Federica Ombrato è stata un ‘innesto’ felice: è entrata per una sostituzione e ha spostato l’energia dello spettacolo in uno spazio inesplorato, è stata un’ulteriore ventata di freschezza”.
Il titolo, chiaramente, rimanda all’idea di astuzia: questi tre personaggi lo sono?
“Sì, senza dubbio: sono tre persone che, come dire, mettono in piedi una trama avvolgente, una tessitura, gli uni nei confronti degli altri per arrivare ai propri scopi. C’è inoltre un riferimento a Ben Jonson, un grande intellettuale, contemporaneo di Shakespeare per il quale nutriva una forte ammirazione. Scrisse Volpone, dove il personaggio centrale mette in piedi trame oscure e basate sulla furbizia per raggiungere i propri scopi. Per me l’aggettivo furbo non sempre ha valenza negativa, come dimostra il servo della commedia dell’arte che sarà protagonista del nuovo spettacolo: la sua furbizia non nasce da uno studio, bensì dalla pratica. Quello che cerchiamo di fare è scrivere testi in cui lo spettatore si immedesimi, quindi il risvolto oscuro arriva dopo: per tre quarti dello spettacolo la furbizia non si avverte, anzi si sopporta. Una spettatrice dopo una replica mi disse: ‘Colangeli è talmente affabile che gli daresti ragione anche quando dice cose assolutamente deprecabili’. Ecco, è esattamente questo l’obiettivo che volevamo raggiungere”.
In occasione de Il figlio della Tempesta. Musiche, parole e immagini dalla Fortezza, in scena per La Stagione dei Teatri 2023/2024 sabato 23 marzo alle 21:00 al Teatro Rasi, Federica Ferruzzi ha intervistato Armando Punzo.
Regista e drammaturgo, Armando Punzo ha fondato nell’ ’88 la Compagnia della Fortezza nel carcere di massima sicurezza di Volterra. Si tratta di uno dei primi progetti di teatro, in Italia, portato in un centro di reclusione.
Trentacinque anni di sfide, tentativi, dubbi, successi, arresti e ripartenze: cosa l’ha portata ad intraprendere questa esperienza?
“Credo che l’origine sia nel fatto che ho incontrato il teatro come possibilità, per la mia vita innanzitutto; questo mi ha condotto a Volterra nell’82, dov’era il Gruppo Internazionale L’avventura, che veniva dal teatro di Grotowski. Qui mi sono misurato con l’idea di un teatro non istituzionale, non legato alla tradizione, bensì all’idea del performer, dove metti in gioco te stesso più che rappresentare personaggi. Un teatro che ti sfida personalmente e che ti porta a nuove forme di creazione. Ho fatto parte di questa realtà per tre anni, poi il gruppo si è sciolto e io sono rimasto lì, continuando nella mia ricerca di teatro istituzionale e ho pensato di creare qualcosa di nuovo, così è nata la Compagnia della Fortezza”.
Quante persone hanno aderito inizialmente?
“Durante il primo anno sono state una ventina, erano soprattutto italiane. Si era iscritta tutta la comunità napoletana, ed è stato un po’ paradossale, visto che avevo sempre fatto di tutto per scappare da Napoli. Poi ricordo un cileno, un marocchino. Quello di Volterra è un carcere con stranieri di tutte le nazionalità: ci sono ucraini, russi, rumeni, tanti italiani, ma soprattutto persone del Sud, sia dell’Italia che, più in generale, del mondo. Il Sud è in carcere, e le ragioni sono evidentemente sociali, economiche, legate ad una povertà che porta a questo. In trentacinque anni non ho mai visto uno svedese, erano quasi tutti da Roma in giù”.
Oggi quanti siete?
“Oggi siamo dalle sessanta alle ottanta persone, alcune si occupano dei costumi, altre delle scenografie. Nell’ultimo spettacolo allo Strehler, dal titolo Naurae, eravamo ottantadue”.
In trentacinque anni come è cambiata l’attività?
“All’inizio era tutta una scoperta su come riuscire a muoversi in carcere, anche se questo aspetto non cambia mai; cambia la popolazione detenuta nei modi di essere, non si arriva mai ad una staticità, ad un consolidamento. Il carcere sembra un luogo immobile, ma è in continuo fermento. Tutti i giorni è realtà viva, dove di sicuro non c’è il rischio della routine, non posso certo vivere sugli allori. In questi anni abbiamo fatto cose che sembravano impossibili, abbiamo lavorato tanto su questo concetto, ci ho costruito sopra anche un festival. Sembrava tutto utopico, ma nel senso che intende Bloch, quando sostiene che noi siamo utopia realizzata, concreta. Abbiamo fatto cose impensabili grazie alla potenza della cultura, a quella forza data da uomini che si mettono insieme. Anche di questo parleremo durante l’incontro del 22 marzo in Classense, quando presenteremo il libro Un’idea più grande di me”.
Da cosa nasce il libro?
“Nasce dal bisogno di raccontare la mia esperienza: in proposito è stato detto e scritto tanto, ci sono state pubblicazioni che non sempre mi rispecchiavano e avevo bisogno di dire la mia. Questa è un’esperienza che rischia di essere accostata all’idea di teatro sociale, ma è un’etichetta in cui non mi sono ritrovato, perché punitiva dal punto di vista artistico. Quello sociale è un tipo di teatro legato alla cura, finalizzato non a un’espressione artistica, quanto al fatto che debba essere funzionale ad un’educazione e ad una risocializzazione del singolo. Quando ho fondato la Compagnia, non volevo lavorare con professionisti e non mi piaceva il teatro di ricerca di quegli anni. Sono andato in carcere per sperimentare la potenza del teatro con persone che non lo conoscevano. Avevo bisogno di sfidarmi e di sfidare. Non è un libro di memorie, ma ho chiesto a Rossella Menna di sviluppare i nostri lunghissimi dialoghi: Un’idea più grande di me è il mio manifesto artistico, in cui dico anche quanto il mio teatro sia stato travisato”.
Cosa ha trovato in carcere?
“Ho trovato l’idea della prigione, che poi è legata alle mie prime letture, le suggestioni di Gurdjieff, il concetto che tutti siamo prigionieri, un’idea platonica legata al mito della caverna che accomuna diverse culture. Siamo imprigionati nei nostri meccanismi, e quindi ho pensato che potessimo lavorare su una grande metafora. Ma, come dicevo, non è un teatro sociale: lì il destinatario finale è la persona che lavora, mentre quando si compie un’attività artistica ci si rivolge al pubblico. Poi è ovvio che la persona c’entra tanto e io sono il primo a trarre benefici da tutto questo”.
C’è una frase che più l’ha accompagnata in questi anni?
“Ce ne sono tante, ma la prima che mi viene in mente è quella di Aniello Arena, un attore, ex detenuto che, una volta espiata la pena, ha fatto cinema con Matteo Garrone e ora è anche su Netflix. È stato sedici anni con noi e una volta mi disse in napoletano: ‘Ma non lo potevo scoprire prima, tutto questo?’
E lei cosa gli rispose?
“Che tutto quello che era stato, era stato, ma che da quel momento in poi era tutto nelle sue mani. Al Sud ci sono storie incredibili, lo sappiamo, ma quando le tocchi con mano ti rendi conto che mancano cose basilari, è incredibile ma è ancora così. Sacche di umanità, milioni di persone che vivono in condizioni difficili, dove l’accesso alla cultura è qualcosa di impensabile e dove il luogo in cui vivi condiziona profondamente quello che sei”.
Raggiungiamo telefonicamente Antonio Rezza mentre è in viaggio verso Perugia, dove la sera andrà in scena Hybris, uno spettacolo del 2022. “Mi faccia pensare…ah sì, Ravenna: porteremo 7-14-21-28, uno spettacolo del 2009: sa, siamo l’unica compagnia a portare in giro la totalità dei nostri spettacoli e quest’anno siamo a quota nove su nove. Siamo gli unici a farlo, e non mi riferisco solo all’Italia. È una scelta scriteriata, lo so”.
Come si riesce a tenerli a bada tutti e nove?
“Per me non è una grande fatica, una volta che ho fatto memoria sono a posto, gli spettacoli sono nati con me, li riacquisisco in fretta. Sul palco siamo io e Ivan Bellavista, lo abbiamo appena fatto in gennaio a Savona, ormai va in automatico. Forse fa più fatica Flavia (Mastrella, ndr), a dover ricomporre le scenografie ogni volta, magari qualcosa si rompe. La memoria, invece, non si rompe mai”.
Cambiano le città e cambia anche il pubblico, com’è la relazione con gli spettatori?
“Il pubblico guarda e basta, lo spettacolo va visto: chi guarda, guarda, chi fa, fa. Ogni volta, anche per non annoiarci, si spera sia diversa la dinamica. Ad esempio lo spettacolo di questa sera vedrà otto attori sul palco, abbiamo provato a diversificare portando tante persone, è sempre difficile fare spettacoli nuovi. La gestazione può durare tanto, non si è mai soddisfatti”.
Insieme, lei e Mastrella avete creato un sodalizio che è ancora in grado di dare nuovi spunti: come si fa, dopo così tanti anni?
“Facendo più cose: ci occupiamo anche di cinema, di scultura, di scrittura, quando è possibile anche di televisione. Tante cose diverse per non cadere nella trappola della specializzazione. Essere multiformi significa anche annoiarsi di meno”.
E il teatro a che punto si colloca?
“Il teatro finanzia tutto quello che facciamo, è ancora la via più libera per l’espressione, rispetto ad esempio al cinema, che non è un terreno libero a meno che non ti produci i film da solo. Flavia si occupa di mostre con sculture quando vuole. Noi non siamo finanziati dallo Stato, ma la memoria è labile e di sicuro non saremo ricordati per questo”.
E per cosa?
“Per l’irregolarità, l’unicità, perché facciamo cose che altri non fanno. E lo dico senza presunzione, ce lo dicono da quando abbiamo iniziato. Ecco, magari si potrebbe pensare ad una Fondazione, ma solo una volta che saremo morti: quella sì, potrebbe essere pagata dallo Stato, ma solo quando non ci saremo più. L’istituzione è l’oggetto del dissenso, non puoi prendere soldi da chi non condividi quello che fa, ma questo è un trasformismo abbastanza diffuso”.
Veniamo a 7-14..com’è raccontare la realtà attraverso i numeri?
“I numeri vanno fatti divertire, diventano come le parole: ad esempio posso dare idea di disperazione leggendo una data. Se io dico che una persona è morta 24 anni 71 anni fa, creo uno stato d’animo. Purtroppo spesso l’attore si sforza di essere credibile, mentre dovrebbe essere incredibile. Purtroppo il realismo ha rovinato parecchie menti, è un compromesso. Non dico che De Sica abbia sbagliato a fare film, ma ne basta uno come lui. Nessuno mente più dei realisti. La riproposizione della realtà è una menzogna: se uno ha la bellezza della fantasia, che ti frega della diga del Vajont?”.
Vuole aggiungere qualcosa?
“Sì: stanno sterminando un popolo e nessuno lo dice, io sto dalla parte dei palestinesi. Ci sono menti che fanno attenzione ad esprimersi per paura di non lavorare più, sono artisti falsamente progressisti. Ce lo fanno notare anche alcuni professori quando andiamo nelle università, questa cosa di certi artisti che non prendono posizione”.
Com’è rapportarsi con i giovani universitari? Che impressione fanno?
“La situazione è molto cambiata rispetto a vent’anni fa. L’Università di oggi sembra un liceo, i licei sembrano scuole medie, le medie fanno l’effetto delle elementari e le elementari sembrano materne. È tutto declassato. Oggi si diventa universitari solo con la morte dei genitori, solo con una perdita irreparabile uno matura un po’. Una volta si protestava, c’erano i direttivi politici, ora esiste solo you tube. Ai miei tempi c’era una coscienza, anche corrotta, ma almeno c’era. Oggi ci sono gli influencer”.
Al telefono Flavia Mastrella ci dice che, mentre Rezza è in giro con gli spettacoli, lei è già all’opera per il prossimo lavoro. “Non posso dire molto, al momento vivo in clausura, ma stiamo cercando di muovere qualcosa, è già tanto” spiega, mentre racconta della torunée che segue da lontano. “Quelle che circolano sono strutture molto delicate, in quanto lavoro sull’equilibrio, sulle fragilità. È come avere dei bambini: hanno bisogno sempre del medico, e non c’è vaccino che tenga. La scelta di portarli tutti in giro è fonte di vita, lavorare in questo modo ci permette di mantenere viva l’arte che ci ha preceduto e che ci segue ancora. Nel tempo ci siamo mantenuti ‘puliti’, facciamo ancora quello che ci passa per la testa, a caro prezzo, ma vuoi mettere la soddisfazione? Le persone ci seguono con gioia”.
Com’è il rapporto che vi lega al pubblico?
“Per noi gli spettatori sono tutto: senza di loro non saremmo potuti esistere. In un sistema teatrale come il nostro, un po’ conservatore, il pubblico ci ha seguito, incoraggiato e permesso di entrare in sala. Principalmente abbiamo lavorato per raccontare il presente – cosa che in Italia è quasi vietata – attraverso l’ironia, che è anche una forma di contestazione in un mondo che ci vuole tristi e impauriti”.
Insieme avete creato un sodalizio che è ancora in grado di dare nuovi spunti: come si fa, dopo così tanti anni?
“Io viaggio fuori dal tempo, a me dieci anni sembrano tre giorni. Essendo sempre impegnata sull’aspetto creativo studio in continuazione, sono sempre intenta a guardare e non mi pesa il tempo, bensì mi manca: se penso che ho pochi anni ancora di ricerca e creatività lavorerei giorno e notte. Il teatro è stato lo spazio più libero che abbiamo trovato, è la condizione fondamentale, senza potremmo morire: su questo siamo d’accordo, è l’unico punto che ci accomuna”.
Rezza dice che sarete ricordati per l’irregolarità, anche per lei è così ?
“Secondo me tenteranno invece di regolarizzarci. Carmelo Bene è stato un innovatore non solo a livello di parola e direzioni teatrali, ma anche di spazio. Era innovativo, ma di questo aspetto non si parla mai: si parla solo del rapporto che ha avuto con i testi storici, ma non della sua innovazione. Ha portato in scena Pinocchio, in cui recitava in maniera incredibile, eppure si parla solo del testo”.
Veniamo allo spettacolo che porterete: com’è raccontare la realtà attraverso i numeri?
“Avevamo già pensato di fare una trilogia sulla realtà numerica, ci sembrava stessimo diventando numeri. Da alcuni anni il codice fiscale è diventato fondamentale per fare tutto, mentre fino a poco tempo fa i numeri e le password non erano molto importanti. In scena c’è un ideogramma gigantesco composto da un’altalena e da una falce da cui pende un tessuto. Rappresenta la fine dei giochi, il passaggio da un sistema bambino a un sistema adulto”.
Vuole aggiungere qualcosa?
“Sono contraria ad ogni forma di violenza e di attacco sull’altro: è chiaro che stiamo assistendo allo sterminio dei palestinesi, che peraltro dura da cent’anni, ma pensiamo anche a noi, visto che ci stanno annientato e con noi la nostra cultura. Stiamo diventando i camerieri dei turisti, oggi è impossibile realizzare un’attività creativa, e per chi ha 30 anni è dura. Viviamo in un’epoca in cui avere un bagaglio culturale sembra inutile, ci stanno fregando, ma di questo non parla nessuno”.
Come sono i giovani universitari?
“Io li adoro: ultimamente abbiamo avuto alcuni stagisti che non se ne sarebbero più andati. Nessuno dice loro che esiste la libertà espressiva, soprattutto in teatro li si obbliga sempre a seguire determinati canoni. Gli studenti pensano ci sia solo questo modo, ma io ho cercato di far capire loro che non è vero facendo controinformazione. A questi ragazzi, in generale, dico: ‘studiate e poi fate il contrario, però, intanto, studiate'”.
Teresa Ludovico è una profonda conoscitrice dei testi di Antonio Tarantino. Abituata alle sue parole, avendo messo in scena negli anni passati La casa di Ramallah, Namur, Cara Medea e Piccola Antigone, ha proposto di recente un inedito del 2010, Barabba, che tra le opere di Tarantino è una delle meno conosciute.
Ludovico, negli ultimi anni lei si è dedicata con passione a un profondo scavare nei testi del drammaturgo, che cosa è emerso?
“Una scrittura che è sostanzialmente e profondamente umana, e che non lascia spazio ad orpelli. Una scrittura intima, che ha una sua verticalità, nel senso che affonda le radici nel profondo per creare un’elevazione. La pittura è stata il primo linguaggio di Tarantino, ma quando questa è andata in esaurimento, non corrispondendogli più, si è dedicato al teatro scrivendo lo Stabat Mater, che ebbi la fortuna di vedere nel ’92. In quegli anni gli attori e gli autori lavoravano con il linguaggio del corpo, la parola era meno centrale, quindi lo spettacolo mi impressionò profondamente: era una valanga di parole, una scrittura sorprendente, ma allo stesso tempo toccante. Da lì ho seguito il suo percorso, perché l’aspetto che ancora oggi mi colpisce è la lingua che crea”.
Che tipo di lingua è e cosa ci dice, dell’oggi?
“È una lingua molto complessa da attraversare, perché è come una stratificazione: l’impressione è quella di essere archeologi, togli un pezzo e sotto c’è un’altra era. Noi siamo fatti di strati, di incontri, di un tempo storico, e la cosa bella è che dentro quella scrittura ci si possono riconoscere tutti. Ci sono archetipi, a volte evangelici, che hanno a che fare con la zona del sacro. Il sacro, per me, è anche la grande questione che, al di là delle religioni, abita dentro di noi. Attraverso i suoi testi, Tarantino tocca qualcosa che è legato al sacro, al mistero delle cose: per questo ritengo che Barabba rappresenti il suo testamento spirituale. L’autore ci consegna un testo in cui parla della verità e della presunzione di cercarla nell’alto dei cieli o nel profondo della terra, mentre l’abbiamo vicina e non ce ne accorgiamo”.
A chi parla Barabba?
“Tramite Barabba, Tarantino parla a tutti noi e a se stesso. Barabba siamo noi e il testo ci consegna una serie di domande, di cui molte bellissime. Pensiamo all’ultima affermazione del protagonista: ‘Ma se Lui mi ha assicurato che me la caverò, allora vuole dire che ci devo credere, perché è venuto qualcuno che mi ha voluto bene’. Una frase del genere, pronunciata da Barabba, liberato al posto del Cristo, che dovrebbe invece essere la Verità, fa riflettere. Tarantino dà voce agli ultimi, e lui stesso ha vissuto una vita ai margini della società. Era schivo, ha ricevuto tanti premi, ma scriveva per necessità, non per essere riconosciuto. È stato una persona umile e molto coerente”.
Lo spettacolo è un lungo monologo, tante parole e una fortissima fisicità del protagonista. È uno spettacolo sulla scrittura, ma anche sul corpo, un corpo che viene ingabbiato anche grazie alle luci ideate da Longuemare…
“Per me il teatro è qualcosa di totale, come il linguaggio, ed è per questo che parlo, qui in particolar modo, di parola incarnata: le parole non sono dette, ma assunte nella carne, è il corpo che parla, la voce vi risuona dentro. Ho cercato di mettere in scena un corpo imprigionato: noi stessi siamo vittime della nostra condizione e facciamo fatica ad uscirne. Volevamo costruire uno spazio scenico che avesse la verticalità della scrittura, infatti è presente una scala, poi Longuemare ha avuto la geniale idea di una struttura di tubi che ricordasse il cantiere, quindi scale, attraversamenti, un corpo imprigionato all’interno di strutture fisiche. Una partitura precisa che corrispondesse ad una altrettanto precisa drammaturgia delle luci, che esaltasse allo stesso modo il testo e il corpo”.
Con La Locandiera Sonia Bergamasco torna a lavorare con Antonio Latella e porta in scena una Mirandolina che promette di essere molto attuale. Quali sono le sue caratteristiche?
“Latella è un amico degli inizi: abbiamo lavorato insieme a Massimo Castri quando Antonio era ancora in scena come attore, successivamente abbiamo preso strade diverse e ci siamo ritrovati di recente, ovvero tre anni fa, quando mi chiese di interpretare Martha in Chi ha paura di Virginia Woolf. Per me si è trattato di un incontro felicissimo, che desideravo da sempre, con un regista di grandissima sensibilità e valore, che collabora con gli attori dal primo istante e non si stanca mai di restare in ascolto. È un regista forte, che propone visioni altrettanto forti, ma che è capace di mettere al centro il lavoro dell’attore. Un agire che per me è essenziale, emozionante, è quello che a me interessa. La Locandiera di Goldoni rappresenta un ritorno, ci siamo trovati insieme sulla Trilogia della Villeggiatura, di conseguenza tornare a Goldoni con un testo chiave è stata una proposta a cui non potevo rinunciare e ogni replica è una gioia, una scoperta continua”.
Il cast è ricco, e oltre al regista ritrova anche Ludovico Fededegni, con cui ha lavorato nello spettacolo che è valso ad entrambi il premio Ubu. Ci si immagina un contesto di forte affiatamento, che pensiamo faciliti anche la messa in scena, creando un valore aggiunto…
“La scelta degli attori, il casting, è anche questa un’arte che Antonio conosce bene: le sue scelte sono sempre dettate da qualità non solo artistiche, ma anche umane, che rappresentano il valore aggiunto. Quando c’è l’incontro, si sente. Ludovico era un compagno di lavoro già dallo spettacolo precedente, era l’unico con cui ero già stata in scena. Siamo in otto e non avevo mai affiancato nessuno di loro, anche se conoscevo benissimo Giovanni Franzoni. Per me continua ad essere un bellissimo incontro, aspetto non scontato”.
Qual è l’accoglienza riservata finora dal pubblico alla Locandiera?
“Abbiamo avuto la grandissima soddisfazione di aver visto teatri strapieni, con moltissimi giovani, anche perché La Locandiera è il fulcro del sistema scolastico, ma non è detto che gli studenti vengano a teatro di sera. Anche a Bologna abbiamo ricevuto una splendida accoglienza, soprattutto da parte di molti giovani, e allo Strehler abbiamo avuto il teatro esaurito fin dal primo giorno. L’allestimento è molto contemporaneo, Annelisa Zaccheria e Graziella Pepe sono collaboratrici storiche di Antonio, così come Franco Visioli. Insieme contribuiscono a creare uno spazio molto bello, ma anche molto impegnativo, che l’attore disegna di scena in scena. Se però i costumi sono molto contemporanei, la lingua di Goldoni viene rispettata in toto: è una lingua fisica pensata per il corpo dell’attore”.
Ora la porta a Ravenna, dove lei sarà impegnata anche come docente del Corso di alta formazione a Malagola con un seminario dal titolo ‘La voce immaginaria’. La voce, per un attore, o un’attrice, è fondamentale: cosa dice, di noi ?
“Per me dice tutto, nel senso che la voce di un essere umano che si manifesta dice di questa creatura quello che vuole dire, ma anche quello che vorrebbe tacere. La voce è corpo intero di un essere umano, nell’attore è strumento fisico, denso, un elemento plasmabile sul quale lavorare e che può produrre cortocircuiti e scoperte. ‘La voce immaginaria’ è anche indicazione di un possibile percorso, perché l’immaginazione è un’arma creativa, forse l’arma creativa per eccellenza che abbiamo a disposizione e anche la vocalità entra in questa direzione”.
Lo abbiamo visto in una scena spoglia su un piccolo sgabello tratteggiare, con il solo uso delle parole, l’intera terra di Germania, tanto che se si chiudevano gli occhi si potevano perfino vedere lo junker, la moglie o il principe sassone che animano la vicenda di Kohlhaas, il primo spettacolo con cui Marco Baliani ha inaugurato La Stagione dei Teatri. Lo abbiamo sentito riprodurre il rumore degli zoccoli dei cavalli con il corpo in modo talmente convincente che pareva quasi di essere in sella con il protagonista, lui che a cavallo non c’è mai stato, e raccontarci una storia che ci ha fatto uscire da teatro pieni di interrogativi. A fine novembre Marco Baliani, tra i fondatori del teatro di narrazione, ha dato voce alla storia di un sopruso ambientata nel 1500, mentre oggi, a distanza di pochi mesi, torna per raccontarne una più recente, che promette di regalare le stesse inquietudini che solo una storia ben raccontata riesce a fare.
Marco Baliani@Marco Parollo
Marco Baliani@Marco Parollo
Marco Baliani@Marco Parollo
Come nasce Una notte sbagliata?
“Sono partito da un’esperienza personale: è la storia di una persona bipolare, disturbata, che porta il cane a pisciare in un quartiere periferico, di notte. Si tratta del classico caso di posto sbagliato al momento sbagliato. Sul luogo arriva una pattuglia di uomini dell’Arma: persone sottopagate, frustrate, che si ritrovano in un quartiere in cui non sono amate. Quando gli agenti incontrano Tano (il protagonista, ndr) cominciano a divertirsi, all’inizio quasi bonariamente, ma il ragazzo soffre di un disturbo mentale e quando qualcuno gli si avvicina troppo diventa violento. Fino a qui potrebbe sembrare la cronaca, molto comune, di un sopruso ai danni di un diverso che, purtroppo, accade spesso. A me, però, interessava sperimentare più linguaggi e indagare quel meccanismo di violenza che fa di una persona un capro espiatorio. Volevo capire non perché succede, ma come succede. C’è un paesaggio sonoro molto presente, vengono proiettati disegni infantili, attribuiti a Tano e che ho fatto io. Prima interpreto lui, poi cominciano ad entrare altre voci: sono la sorella che lo va a trovare quando ormai è sul lettino dell’obitorio, il medico che lo ha in cura, i poliziotti”.
Siamo sempre nell’ambito del teatro di narrazione? (a qualcuno, come è già capitato, verrebbe voglia di definirlo teatro civile…)
“No, questo è uno spettacolo anti-narrativo, è un esempio di post-narrazione, come se l’attore non avesse più la possibilità di raccontare la storia per intero: il racconto è spezzato, pieno di luoghi oscuri. Purtroppo l’aggettivo civile è spesso appiccato al teatro di narrazione. Anche quello filodrammatico è teatro civile, il teatro è sempre un fattore di civiltà, che ha a che fare con la civis, la polis. È come se il termine civile in qualche modo assolvesse, come se bastasse avere una spiegazione politica didascalica e fosse sufficiente mettere da una parte i buoni e dall’altra i cattivi. Non sono contro il teatro civile, ma il mio non lo è, mi limito a stare dentro il ‘maelstrom’ dell’animo umano, che è aggrovigliato”.
La abbiamo vista in Kohlhaas con uno sgabello e nient’altro; anche qui la scena è spoglia, fatta eccezione per i disegni. Questo per dire che non serve tanto quando c’è la parola?
“Sì, anche se qui c’è qualcosa in più, perchè mi muovo. All’inizio sono il personaggio, non parlo in terza persona di Tano perché io sono Tano; poi però la luce cambia, ci sono stacchi luminosi e sonori, c’è una partitura che è anche una metafora di quella notte, di conseguenza non sono libero di andare dove voglio”.
Questo spettacolo è antecedente ai fatti che hanno coinvolto Stefano Cucchi, ma si intreccia alla sua storia, tanto che Ilaria Cucchi sarebbe dovuta essere presente alla serata e all’incontro. Come è nato questo rapporto?
“Non mi sono ispirato alla vicenda di Cucchi, lo spettacolo è nato prima di quel tragico episodio, purtroppo ce ne sono a bizzeffe di violenze di quel tipo. Si tratta di uno spettacolo universale che inevitabilmente richiama una vergogna di cui siamo venuti a conoscenza grazie al coraggio di Ilaria Cucchi”.
I Sacchi di sabbia nascono a Pisa nel 1995 e nel panorama della scena teatrale italiana si distinguono per la capacità di far incontrare tradizione popolare e ricerca culturale, spingendosi di volta in volta nell’esplorazione creativa di terreni diversi, dalla letteratura al cinema, dal fumetto all’opera.
Con questo spettacolo raccontate una delle tragedie più antiche utilizzando una chiave comica, che è poi la vostra cifra: cosa significa, per i Sacchi di sabbia, fare teatro?
“Il comico non lo scegli, te lo trovi addosso anche per caratteristiche attoriali, che fanno parte del Dna della compagnia. Come Sacchi di Sabbia abbiamo una fisionomia da circensi, da comici dell’arte, e ci siamo ritrovati questa peculiarità come bagaglio, prima di tutto umano, successivamente tecnico. È diventato il nostro tesoretto con cui abbiamo affrontato testi che in un determinato momento ci dicevano qualcosa. Abbiamo anche scritto, per il teatro, ma negli ultimi anni ci siamo dedicati alle rivisitazioni. Quando scrivi un testo tuo, ovviamente, dici quello che vuoi, mentre quando operi una rivisitazione, quello che vuoi dire ti scappa. Misurarsi con un’antica drammaturgia permette, prima di tutto, di conoscere cose che non si sapevano e, in seconda battuta, di proporle al pubblico. È questa la ragione per cui facciamo teatro. A volte il comico demolisce, è cattivo, altre, però, sa fungere da custode. Poter creare empatia attraverso una chiave comica su un testo come ‘7 contro Tebe’ non significa demolirlo, o farne una parodia, ma cercare un sentiero parallelo che avvicini lo spettacolo ad un pubblico contemporaneo. La soddisfazione più grande è quando i giovanissimi lo vedono e ridono, ma oltre alla risata riescono a trattenere anche qualcosa della poesia di Eschilo”.
‘7 contro Tebe’ è il terzo tassello di un lavoro portato avanti insieme a Massimiliano Civica: qual è la genesi del progetto e cosa ha portato all’opera questa collaborazione?
“Con Massimiliano ci siamo trovati nel 2016 per celebrare il festival Inequilibrio, di Fondazione Armunia, e abbiamo scelto un ambito, il mondo antico, in cui lui potesse farci da guida. Così è stato sia per ‘Dialoghi degli dei’, sia per ‘Andromaca’, mentre su ‘7 contro Tebe’ siamo stati più autonomi, pur avendo condiviso l’intera trilogia che nasceva da un percorso comune. Massimiliano è stato in grado di infonderci una scossa. Fino a quel momento eravamo concentrati su testi minori, come dimostra lo spettacolo ‘Sandokan, o la fine dell’avventura’, che ha segnato l’inizio di quel percorso ed era rivolto, in prima battuta, ad un pubblico adulto. Avevamo bisogno di cambiare rotta, di un iniziatore che ci conducesse in un mondo antico, e per noi Massimiliano è stato questo”.
In che modo, attraverso i classici, possiamo leggere l’oggi?
“Veniamo disabituati a ‘pescare’ la complessità delle storie che, proprio perchè ti intrigano e sono articolate, ti obbligano ad un lavoro che è fondamentale nel processo formativo di uno spettatore. Anche se, apparentemente, queste opere sembrano non rappresentare il presente, ci troviamo di fronte ad una modalità di porre i grandi problemi che è universale. Ad esempio, in questo testo emerge tutta la complessità degli antichi a partire dalle sinestesie: Eschilo ‘vede’ i rumori, aspetto che colpisce e scuote lo spettatore. Scatta un’intelligenza emotiva che, secondo noi, contribuisce a rendere attuali questi grandi capolavori, indipendentemente dall’argomento che trattano. In più in questo caso si parla di guerra, tema purtroppo attualissimo”.
Il giorno successivo, il 18 febbraio, porterete in scena lo spettacolo Sandokan, o la fine dell’avventura al Teatro Socjale, consigliato anche ai più piccoli. Com’è esibirsi per un pubblico adulto e com’è, invece, farlo per i bambini?
“Abbiamo iniziato ad esibirci per un pubblico adulto, che è certamente più competente. Nello specifico lo spettacolo ha debuttato al Festival ‘Primavera dei Teatri’ di Castrovillari, davanti a spettatori di teatro contemporaneo, capaci di cogliere tante sfumature, con un bagaglio di visione sconfinato. Ricordo, per dire, che c’era anche Franco Quadri. Inizialmente non avevamo pensato ai bambini, ma loro ci hanno aperto un mondo. Lo spettacolo è gioco allo stato puro, e quando va in scena si divertono allo stesso modo il compianto Franco Quadri e il bimbetto delle elementari. Quando ci esibiamo davanti ai piccoli abbiamo la serenità di non essere a cospetto di un giudice, cosa che il teatro dovrebbe un po’ ritrovare”.
Una curiosità: cosa scrisse Franco Quadri?
“Ci fece un titolone su Repubblica, ‘Gli ultimi Fuochi di Sandokan’, e quell’anno, era il 2008, vincemmo anche il Premio Speciale Ubu. Questo spettacolo ha compiuto un percorso anomalo, che è nato in quel contesto, ma che ha continuato la sua vita fuori, nell’ambito del teatro per ragazzi e per famiglie”.
Il percorso de La Faglia inizia nel luglio 2021 ad École Des Maîtres, che si è svolta al Teatro India durante il festival Short Theatre, quando alla compagnia Amendola / Malorni è stata commissionata una mise en éspace del testo di 25 minuti. Dopo questa prima elaborazione, il processo creativo è partito a dicembre 2021 con la prima residenza artistica a Vulkano, presso Ravenna Teatro, ed è poi proseguita a Lottounico, Roma, nell’aprile 2022, dove si è delineato ancor più chiaramente il progetto di messa in scena.
Simone Amendola, come è avvenuto l’adattamento del testo?
“Quello che è emerso dal lavoro di adattamento è una sintesi tra linguaggio e sguardo: il nostro teatro non è tanto incentrato sui temi, quanto sugli esseri umani e su come loro si pongono in relazione ad un determinato argomento che, in questo caso, è l’ambiente. Per la prima volta abbiamo abbandonato una scrittura nostra, anche perché dopo il lockdown c’era la necessità di raccontare le cose in modo diverso. Su questo ha influito anche il fatto che l’autrice fosse una donna, straniera, e di un’altra generazione rispetto alla nostra, con uno sguardo e con ambizioni tematiche diverse”.
Che tipo di lavoro è emerso?
“Il lavoro di questi due anni è stato particolare, dal testo sono emersi aspetti illuminanti: abbiamo cercato di compierne i contenuti anche attraverso un preciso adattamento scenico che partiva dall’idea di voler, prima di tutto, raccontare due esseri umani, e di farlo cercando di soffermarci su aspetti che non fossero ancora stati raccontati. Quello che per noi conta, indipendentemente dal tema, è un’angolazione per raccontare l’essere umano. Abbiamo fatto assorbire il testo dallo spettacolo evitando di scivolare nella propaganda”.
Il testo di Adèle Gascuel è molto ironico e solleva questioni diverse, anche di genere…
“Leggendo il testo ho avuto la percezione esatta che, se l’autrice lo avesse messo in scena, avrebbe fatto interpretare i due protagonisti maschili a due donne. Nonostante non ci fossero elementi per comprenderlo, ho capito quello che avrebbe voluto fare anche in seguito ad elementi di critica sul maschio che ho individuato tra le righe. Rispetto a questo aspetto, credo sia presente un elemento generazionale molto forte: un ragazzo di vent’anni mi diceva che, solo perché maschi, ci si debba sentire in colpa, e credo sia questo il pensiero che sta alla base di questo lavoro. C’è una rabbia che ancora dev’essere trasformata e credo che la nostra visione, come compagnia, abbia realizzato una mediazione assennata ed una rivendicazione nuova”.
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